寓言性是理解张艺谋作品的金钥匙，也是理解《一秒钟》的金钥匙。
美国学者弗雷德里克·詹姆逊曾说：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”
詹姆逊所说的寓言，指在表面故事之外，还有另外的一个隐秘意义，通过寓言，创作者从思想观念角度，重新讲了一个故事。
詹姆逊认为，第三世界的创作者在成长过程中，面对更多的缺憾，这使他们不满于表现生活，而是试图将自己的梦想融入到故事中，主动干预现实。
在《一秒钟》中，张艺谋成功地把一个小人物的苦难故事，通过抽象，转化为寓言，揭示出一段隐秘的民族史。
一名劳改犯（张译饰）选择出逃，因为他听说第22号新闻纪录片中，有自己女儿的镜头。没想到，电影胶片被孤儿刘闺女（刘浩存饰）半路偷走，二人斗智斗勇，当逃犯得知刘闺女的身世后，他的父爱被唤醒。历尽波折，在银幕上，女儿的影像仅有一秒钟，就在逃犯沉醉于循环播放时，抓捕他的人已悄悄靠近……这就是电影《一秒钟》，只看梗概，不免好奇：这么少的故事量，真能撑起一部电影？为填补空白，会不会走向滥情和琐碎？这种虐心向的故事框架，是否以牺牲深度为代价？第一次觉得张译是这么优秀的演员
但事实上，《一秒钟》呈现出惊人的震撼力，它如此完整，几乎每个细节都让人拍案叫绝。那个才华横溢、精益求精、思想深邃的张艺谋，又回来了。从某种意义上说，甚至可将《一秒钟》视为教科书，它告诉人们：如何把一个简单故事拍复杂，如何在看似平淡、空间有限的架构中，置入无限丰富的意涵。《一秒钟》不只是一个伤痕累累的故事，更是一个民族百年未走出的苦难寓言。那么，《一秒钟》究竟是如何从一个普通故事，升华为一个寓言的呢？在《一秒钟》中，独特的两线架构提供了“从故事到寓言”的基础。双线叙事本属常见手法，但张艺谋的用法迥异，他布下的两线是相互对立的，从而将异态世界与常态世界交织在一起，亦幻亦真。在《一秒钟》中，两条线分别是：其一，逃犯与刘闺女的纠缠；其二，在范电影（范伟饰）指挥下，村民集体抢救胶片。前者呈现的是异态世界，后者呈现的是常态世界。在常态世界中，匮乏与贫穷是基本法则，因每两周才能放一次电影，每次新片到来，都变成一次集体狂欢。匮乏让电影放映员范电影拥有了特权，他可以肆意呵斥、使唤乡民，甚至连吃面条也能“多一勺油辣子”。然而，像《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》等片一样，真正的掌控者并未出场，只投下一道阴影。范电影心中充满焦虑，因为传闻他的职位将被别人顶替，他甚至天真地认为，保卫科长能为他美言几句。
为抢救被弄脏的胶片，村民们用床单托起它，，像托起宗教中的圣体一般，夹道护送进电影院，俯拍镜头展现了上帝视角中此刻——人们像灰烬一般汇成洪流，连他们的神圣感，都变得如此卑微。胶片清洗完成后，挂成万千条，村民们轻轻扇动扇子，以求其速干。胶片挤占在舞台中央，成为主角，人们自觉地成为它的配角。在这个因贫穷而变得拧巴、窘迫、丧失自我的常态世界中，逃犯、刘闺女的自我显得如此另类，难以融入。他们明知，喧闹与个体并无关系，如此多的欢呼者，又有谁真的帮过刘闺女呢？那热闹并不是心灵的聚合，而是集体埋没自我、背叛自我的渊薮。电影院成了一个放纵的场地，人人都想在此发泄，不想倾听。冰冷的常态世界，赋予逃犯与刘闺女的相遇以悲剧感——众声喧哗，却忽略了两个被抛弃的灵魂，命中注定，他们永远是局外人。谁也无力撼动那片空间，甚至片刻的怜悯、爱与同情，也需付出代价。在《一秒钟》中，通过有限场景的约定，是“从故事到寓言”转变的契机。所谓有限场景，是与开放场景相对而言。有限场景是封闭的、自足的，所有的动作都在其中发生，并形成连锁反应。这是张艺谋惯用的创作技巧——在有限场景中，世界与人性的“灰度”被抽掉，变得黑白分明，从而使冲突更激烈，给营造诗意空间提供了可能。张艺谋的影片大多没有具体时间，而是用空间来标注时间，隐喻着永不变化的、凝固的传统。虽然《一秒钟》的时代特征相对明显，但直到结尾时，才呈现出具体时间（恢复高考）。逃犯与刘闺女的全部动作，都没有考虑时间因素，他们看不到明天，也看不到希望，一切都是被动的。因为有限场景，善与恶、正与邪、爱与恨等尖锐对立，这就形成了一个类史诗式的叙述结构。在《一秒钟》中，好人（逃犯、刘闺女）与坏人（欺负刘闺女的坏小子们）泾渭分明，他们天然对立，无需逻辑。从某种意义上看，《一秒钟》是一个变形的《奥德赛》。逃犯在经历了漫长、屈辱、误会的追寻后，最终在刘闺女身上找到了付出父爱的可能。他曾以为，那一秒钟电影胶片中包含了一切，但现实使他明白，因人间苦难而催发的慈悲，才是终极目标。在有限场景中，荒漠、大面积土黄色、蚂蚁般的人群、影院中黑色笼罩下的不同表情……永远不改变，人像植物那样被塑造、被决定，一切苦难都天然成立，一切剥夺都自带理由。于是，《一秒钟》不再只是一个故事，而是具有寓言式的普遍性。
在《一秒钟》中，意象化人物的塑造，让“从故事到寓言”得以落实。
张艺谋的作品向来不沉溺于故事，也不太关注人物性格的成长史，而是更多刻画扁平人物，即“一根筋”式的人物。我爷爷、秋菊、魏敏芝……他们木讷、倔强、单调，但饱含生命意志，在精致的城市文明日益将人改造得不像人时，逃犯、刘闺女却呈现出“人之为人”的本色——敢爱敢恨，仍有激情，一旦触及底线，他们绝不退让。事实上，张艺谋从不想平平淡淡地“讲故事”，或者塑造一个人，他在打造一个符号，用它来回应时代的困境。《一秒钟》塑造了三个人，不论是性格急躁的劳改犯，还是冒充坚强的刘闺女，乃至沉浸在土皇帝幻觉中的范电影，都是红尘中被侮辱、被伤害的弱者。范电影的儿子成了傻子，逃犯失去了女儿，刘闺女失去了父母之爱，但他们的选择迥乎不同。范电影与世沉浮，逃犯、刘闺女却不自怜、不低头、不放弃，透露出上世纪80年代的精神仍在张艺谋心中燃烧，他依然坚信：强烈的生命意志终将成就自我，即使世界已经黯淡，心中的法则也不会熄灭，它总能将卑微的自我带往精神高原。值得一提的是，与张艺谋此前作品相比，《一秒钟》在人物塑造上更为精细。比如逃犯已逃离电影院，看到抓捕者误以为刘闺女是逃犯，予以围殴，他毅然选择返回，这构成全片的转折点；再如范电影在得知逃犯身份后，倨傲态度立刻发生戏剧性转化；结尾部分，刘闺女误会了逃犯的意思，使一秒钟的胶片丢失；包括逃犯一句“年纪那么小，争什么啊”，透露出深深的自责——欠女儿的感情债，已永远无法偿还……虽然主角们还是“一根筋”式意象性人物，但《一秒钟》中的细腻刻画，使他们更具感染力。
寓言性是理解张艺谋作品的金钥匙，也是理解《一秒钟》的金钥匙。
美国学者弗雷德里克·詹姆逊曾说：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”詹姆逊所说的寓言，指在表面故事之外，还有另外的一个隐秘意义，通过寓言，创作者从思想观念角度，重新讲了一个故事。詹姆逊认为，第三世界的创作者在成长过程中，面对更多的缺憾，这使他们不满于表现生活，而是试图将自己的梦想融入到故事中，主动干预现实。在《一秒钟》中，张艺谋成功地把一个小人物的苦难故事，通过抽象，转化为寓言，揭示出一段隐秘的民族史。喜欢思考的观众会有这样的疑问：在价值序列上，永恒、自由等远高于慈悲、善良，只有捍卫前者，后者才会成为可能，可奇怪的是，几千年来，我们这个民族始终执着在人与人的关系上，将善视为最高价值。是什么妨碍了我们的视野？为什么长期未能突破思想的瓶颈？《一秒钟》则给出回答：贫穷剥夺了人的尊严，当生存本身都是艰难的，关心永恒又有什么意义呢？不论是范电影，还是逃犯、刘闺女，时代肆意地涂改着他们的命运，他们太微不足道，不论怎样挣扎，也永远是玩物，是被摆弄来、摆弄去的棋子。能做到起码的慈悲与温情，已是最遥远的岸。正如片中的那个桥段：得知胶片被清洗干净，终于可以播放电影后，村民们高声欢呼，甚至高举自行车庆祝，动作与球星们举起奖杯，毫无二致……低矮的天空下，麻木且互害的人们，只有站在这片无垠的荒漠上，才能读懂逃犯对刘闺女的父爱的高贵——人性终究是存在的，再多涂改，它也总会醒来，总会主动去追寻那一秒钟。-THE END-
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一秒钟
预言了一辈子
