家庭暴力会吃掉弱小的一切

冷建国：《流溪》最早一版写于10多年前，去年和读者见面的已经是第二版，这中间发生了什么？你在第二次改写或扩充这本书的时候，加入了哪些新的观察和感受呢？

林棹：13年前我还在读大学，写了第一稿，存在一个硬盘里。中间它丢失了。2018年我妈收拾家的时候发现了硬盘，问我这个东西还要不要，我把它打开，发现第一稿竟然在里面。我不知道你们有没有突然找到过青春期的日记——看的时候整个人冒汗。那13年间我一直在上班，直到18年初生病。病好之后，我觉得写作才是我真正要做的事情，就重新开始写。

张之琪：你之前讲过，13年前写这个故事的时候，笔调是“深情的”，而后面再一次写，笔调是“讽刺的”。13年后再重新读和写这个故事，你从中能看到过去的自己吗？

林棹：一开始重新看是有的，但可能只持续了两三天。因为所谓深情的东西太吓人了，那是一种中二的深情——书中那个小孩的能量很大，但也有点傻。2018年的时候，我已经是个中年人了，整个人更平和，不会再有那种能量很强的、非常直接、不拐弯的状态。因为这个能量特别珍贵，我想把它保留下来，但是那种傻的东西要修正掉，所以就采用了讽刺的手法。我个人非常喜欢这个技巧，它可以非常幽默，但也有严肃的东西在里面。在中二的基础上，我用讽刺的小刀把故事削了一下。

傅适野：张枣儿出生的家庭中有家庭暴力，她小时候也目睹过爸爸打妈妈。但整本书采用了一种很讽刺、很幽默的写法，你在写家庭暴力的时候不直接写暴力多残酷，而是在外面包裹了一层戏谑口吻。

林棹：我想把家庭暴力写得比较卡通化。一个孩子在面对这种事情的时候，会给自己一些缓冲，在头脑里将其做一些变形，让这个事情不那么吓人，自己更好接受一点。书中有好几个家暴场景的描述，我都把它跟一些卡通片的效果混合了起来。我觉得这样更可怜。

张之琪：书中张枣儿对家庭暴力有着这样一段控诉：“你们聊打的时候，总爱聊那种大的、广大的、巨大的打，一个人对一国人的打，一百人对一亿人的打。我们也应该看看玲珑的、方寸间的、关起门的打。不要看不上三口之家的独裁暴君。做卡里古拉的子民和做小孩，有哪些方面、何种程度的区别呢？”

这段话直指暴力的本质，它不完全是在讲一个家庭中的父亲对母亲的家暴，而是在讲暴力就是暴力，只不过它的表现形式和发生场域有所不同，一个家庭里爸爸对妈妈的家暴，在本质上跟屠杀没有区别。作为一个最弱小和无力的小孩，在这个环境里面受到的创伤可能就是原子弹爆炸级别的，但在外人看来，这不过就是家里的小打小闹而已。

林棹：之前看一个节目，嘉宾是年纪比较大的男性，他会说，打小孩有什么，我们那个时候每家每户都打小孩。我会觉得，处于绝对优势的力量，它的本质倾向就是会不断弥散，吃掉弱小的一切。你必须要用另外的力量限制它或者与它对抗，否则这种暴力是不会自己有意识收敛一点的，它只会抓住一切机会去吞掉别人，去剥削别人。不管是在一个家庭里，还是在物种之间——对于其他物种，人类一有机会也是就要施加力量的。

说回家庭暴力，有一些小孩——我们说神经比较大条的小孩——确实在被打的时候反应不是很大，但有一些小孩反应会非常大。不同的个体在面对同样的遭遇时，他感受到的压力和受到的影响是非常不一样的。

从很实际的意义上面讲，不用上升到暴力层面，我们就说一个家庭内部更轻微的那些互动——父母怎么样对待小孩，你的语气怎么样，你的态度怎么样，这些东西对不同的儿童来说影响也不一样。我从小是非常敏感的小孩，现在长大了去看其他小孩，在大人讲话的时候，有些小孩眼睛会乱转，有些会盯着看，有一些小孩只管自己。小孩的阈值是不一样的，不管是暴力也好还是其他非常轻微的态度，成人都要对自己的小孩或者对自己觉得重要的人有一个认知，有一个了解，而不是觉得小孩都一样或者我们小时候都怎样怎样。

02

那一代人没被爱过，

脑子里是岩石沙漠

冷建国：我们从《流溪》里可以看到家庭环境对人的影响，一个人如何被对待，是她习得如何对待他人的一个来源。书中写到的双重母女关系的碰撞给我很深印象——在张枣儿的爸爸出轨后，有一次她妈妈去姥姥家，发生了非常激烈的争吵，张枣儿的母亲陷入一种歇斯底里的状态。这既是非常戏剧性的一幕，同时也是非常真实的，妈妈暴风骤雨一般责备姥姥，张枣儿作为旁观者在看着她的母亲。之前随机波动和陈英老师录节目时谈到，费兰特在《碎片》里说她写作的核心之一就是母女关系，母女关系里同时包含着爱和恨，有时候女儿在拯救母亲的同时也在杀害母亲。你在《流溪》里也写出了这样一种母女之间的张力。

林棹：这里有动用一些我和我妈妈相处的经验。她不止一次跟我说，她在30多岁之前，也就是我五六岁之前，是没有自我意识的，她不知道她的人生应该干什么以及她为什么生小孩子。她获得自我意识是自己到四五十岁之后。

我和我妈妈非常亲密，可以聊很多事情，她教我或者我教她都是可以接受的。我和妈妈有的时候会有冲突，甚至会比较激烈，但这些都会过去，所以在和妈妈的关系里面，我了解到很多，也学习到很多。再加上我对其他母女也有一些了解，这些经验组成了可以放进小说的一些素材。

张之琪：我在看母女三代关系的时候也特别有感触。我们和林棹在年龄上虽然差了几岁，但经历有些相似，可能是因为那个时代社会变化没那么大。书里三代女性之间的关系，让我想到了我的姥姥，他们那代人对待小孩的态度，跟我们妈妈这一代的密集母职和与孩子的亲密关爱特别不一样。这种母女关系可能已经溢出了一个家庭的范围，而是几代妇女在那种时代背景之下会有的相似经历。

另外挺有意思的一点是，书里写张枣儿的妈妈曾经很多次担心她会抢走她的爸爸，但最后抢走爸爸的另有其人——她们母女之间的张力是一种比较弗洛伊德的视角。

我在看这三代女性故事的时候会感觉到，在三个女性的生活当中，男性始终都是一个缺席的状态——张枣儿的外婆孀居，爸爸跟情人跑了，她自己有一个不知所踪的浪子男友——三代女性面对的都是逃跑的男人。你怎么看书里这种“逃跑的男人”的角色？

林棹：根据我小时候自己的家庭经历和我所知道的其他家庭的经历，我从来没有听说过爸爸带小孩的。我们的爸爸只负责跟我们玩，玩的时候也很开心，所以小孩都很喜欢爸爸。我们长大后明白了为什么小孩只喜欢爸爸，因为爸爸什么都不干，只偶尔跟我们玩一下。

我跟我妈妈聊过这个问题：小时候你在家里是怎么样的？你的爸爸妈妈会跟你谈心吗？会跟你聊天吗？你们会沟通吗，就像我和你这样？我妈妈觉得这是一个非常不可思议的事情，她小时候从来没有跟父母沟通过，他们几乎是零交流的，因为她的爸爸妈妈就是“搞工作”，一直在“搞工作”，白天要“搞工作”，晚上回到家也要“搞工作”。虽然有她的复述，但我依然非常难想象那时候小孩的童年和精神世界。他们需要关爱，但他们脑子里面就像岩石或者沙漠，而且不是个例，有大量的家庭都是如此。

像我妈妈这样的一代人，在这样的环境下长大之后，他们要结婚，他们有他们的家庭，他们的配偶可能跟自己一样，脑子里面是岩石和沙漠。但是他们要继续这样生活，他们要带小孩，要尝试着给小孩爱，以他们理解的爱的方式。这很难做好，非常难，能做得及格就差不多。所以我过了30岁之后可以很体谅很理解我妈妈，特别是当她告诉我她的童年是怎么样之后。

到我这一代，男性当然是缺席的，甚至男性如果留在家里会被认为是很丢脸的事情，所以男性巴不得要立刻跑出去。到现在会稍微好一点，因为有更多男性回到家里带小孩，或者履行他们的家庭责任，分担配偶的辛苦，这件事情在很缓慢得变好。

虽然这个故事的叙述者和主角是张枣儿，她的母亲是被她略过的，是用一种侧写的手法来呈现的，但是她的母亲其实是我特别关心的人。这里面当然有我妈妈的一些材料，或者她们那一代人的一些素材。最后当我写到张枣儿妈妈的遗书在水中融化的时候，我觉得她们被经过了，她们是一个生命，但是她们没有办法，她们没有机会再来一次。这是我最关心的，是认真的，严肃的，而不是像小说里涉及张枣儿的部分，我做出了讽刺。

张之琪：林棹的话让我想起了书里的一段描写，讲完张枣儿母亲从小到大的经历，最后写道，她到了这个年龄才开始理解爱是什么、痛苦是什么、时代是什么。我看得很心痛，她那一代人，甚至是跟我们差不多年纪的人，可能都是这样生活的，如果没有遭遇特别大的变故，这些感受是不会冲击到生活的惯性本身的。

傅适野：上周#随机信箱#的主题是中老年人的情感世界，我们收到了一些非常动人的私信。比如一个24岁的女生探讨她46岁母亲的欲望，她来自一个单亲家庭，母亲一个人把她带大的，她在信里说，24岁的她第一次正面想了想母亲的欲望是如何解决的这个问题。还有一位来信的听众，是一个与我们父母差不多大的阿姨，她说丈夫很尊重她，但是她喜欢欧美文学，喜欢旅游，这些都是一个人完成的，婚姻生活在她的精神层面上是比较荒芜的。所以我会觉得，可能人也不需要遇到一个很重大的冲击，这些感受就像暗流一样，一直存在于人们的生活里，只是之前我们没有听到她们的声音。

03

性的探索要有，

但仅仅有性还不够

冷建国：我读这本书的时候会觉得，张枣儿在性方面的探索，有一种想要推翻她的母辈，甚至更上一辈压在她身上的阴影的感觉。如果她不叛逆，如果她不打破一些束缚，她就会继承这样一种女性的孤独和不甘。这本书也因为对张枣儿欲望和性的深入刻画而显得格外迷人。

在青春期的时候，性对张枣儿来说是识别同类、确认自我的过程，等到她年纪再大一点，经历了更多变故——她父母的矛盾和她情人的离开——性似乎成了她放逐自我的一种方式。在前后两次书写的过程中，你怎么样看待性对于女性的意义？

林棹：放逐自我这个说法，我们可以讨论一下。我把张枣儿这个角色当做一个样本，是从一种心理学的逻辑去设定这个人的，也就是说，我知道她的童年、她的父母、她的祖父母，因为这样可以提供一个回溯的路径。当然这是心理学的方法论，不单单是她个人的故事，她可以不断往上回溯。在一个时空里，你可以在她的身上找到因果，她的某种观念、认知和行为从哪里来，为什么会这样。

至于性吸引是不是自我放逐，她在心里可以感受到性的快乐，会用比较有美感的方式去描述性——她没有用那种非常直接的、涉及器官的、不带修辞的手法去描述性，而是使用大量的比喻。我觉得她在性方面没有问题，她这个人物的问题可能是自私、冷漠、软弱，她自我放弃，最后伤害了无辜的人。但唯独在性这个问题上，我个人觉得她没有伤害任何人，也没有伤害自己，她只是在追求快乐，所以《流溪》中的性是一个干扰项。

张之琪：对我来说，小说里关于性的描写很有意思。小说的开头就在写这个，但因为有很多特别复杂的修辞和比喻，读者一开始可能没法很快领会作者写的到底是什么。后来会发现是一个鞋盒，里面藏着一些父亲的色情片。这里是一个少女对于成人世界的性的窥探过程。你在小说里说它像一个寻宝游戏，并以此窥探到了爸爸的性：

“于是鞋盒登场时我恍然大悟：这个鞋盒，这些三级货，将一辈子跟着爸爸，哪怕我们搬家，搬去人间任何角落，它也会吊靴鬼似的跟着，像爸爸溺爱的我的小弟弟（只是打个比方，我是我们家的独女，妈妈抽屉里躺着一本《独生子女光荣证》），是爸爸永远舍不得抛弃的。”

读到后面我们会发现，张枣儿真的有了一个弟弟，她不再是独生小孩了，这个弟弟最终被她杀害。我觉得这一段叙述很有意思，为什么会把象征着男性性欲的色情片和他的性作为社会功能的一面、一个传宗接代、接续香火的小弟弟相提并论？

林棹：不管是鞋盒里吸引爸爸的秘密小堡垒还是小弟弟，对小孩来说，都是一堵把她和爸爸隔开的墙。小孩天然地觉得我和爸爸妈妈应该在一起，如果有墙的话，这个墙应该把我们都包在一起，它是去隔开外面的世界、隔开危险和威胁的，小孩非常难接受竟然有一个东西把自己和爸爸隔开了。她很明显能感觉到，爸爸是要把我丢开去的，所以在隔开自己和爸爸的这一点上，小弟弟和鞋盒里面的东西对她来说是一样的，它们重叠起来，变成这堵墙的砖头。

张之琪：建国刚提到性的反叛意味，是指上一代女性那一套对性不容商榷的判断在张枣儿这里是不成立的，她可以重新定义她想要的关系，她想要的性的生活。在你看来，张枣儿这种对于身体的探索、对于性的探索为女性带来了什么？

林棹：我觉得要有知识，要有经验，要有勇气，也要有策略，还要有行动，所有这些加起来，才真的能给自己带来一些什么。我们可以认为身体探索是获得知识或经验的一个方式，但在目前这种情况下，女性一定要有长久的勇气和行动策略，互相帮助，才可以真正给自己带来一点什么，性的探索要有，但是不够。

张之琪：《流溪》里写到了很多张枣儿喜欢的女性形象：“如果有一份人格测评表，被X、Y轴切开的四个象限里均匀分布着八十种女性形象，来自文学、架上绘画、影视等诸多领域，我肯定会不假思索所地点出莉莉丝、星期三·亚当斯、猫女、莎乐美，诸如此类。”你说张枣儿是那种会跟第一个找上门来的人做父女母女朋友的人，而上面这些女性仿佛有一种无来由的自信，非常规的美，她们可以拒绝，可以冒犯，可以固执己见。在小说接近结尾的部分，你也提到了一些关于女性连环杀手的研究。为什么会在小说里加入这些女性的形象？

林棹：现在的女性，包括我自己，在无意识的状态下已经被规范或者被塑造，而我重新开始写东西之后，自己的心态意识全部都发生了变化，甚至在日常生活中，我做的一切事情也都是为写作服务的，我会重新去想自己以前的一些意识，那种转瞬即逝的东西。我现在会很担心我的某一个闪念是不是有问题的、被规训的，或者有没有伤害别人。对张枣儿和大部分的女性来说，书里提到的这些女性形象在过去很长一段时间里都是被妖魔化的，是危险的，有很多名词形容她们——蛇蝎美人、致命女杀手，这一类女性是带来压迫感的符号。我们的社会用这种有压迫感的女性去压迫女性，让她们乖乖的。当然张枣儿只能想想而已，因为她已经从小就被压制住了，她没有办法，这里有一种自嘲。

张之琪：你写的张枣儿已经算是一个离经叛道的小女孩，这个故事里还有比她更加离经叛道的女性形象。但我看的时候会觉得，这部小说是一个乖女孩写的东西——当然我不了解你，之前没有见过你也没有跟你聊过天。书中有些地方很像我的某种幻想，像我生活里面的某种在坚硬地壳之下暗涌的东西。但在生活里，这个东西是很难被实现出来的，你要抱着巨大的勇气，承受巨大的代价，才可能把它们实现。甚至有的时候即便你愿意付出这个代价，生活并没有给你这样的机会去付出这个代价，它就变成了一种压抑之物。

在我的想象中，作为一个作者，你可以写这样的人，你可以写比你的角色更往前一步的人，让她们作为你的角色的role model，这好像是一种很不一样的体验，或者说是用另外一种方式实现了自我。我不知道说得对不对，你可能不是这样的人。

林棹：在写的过程中，我的情绪是一种发脾气的情绪。我之前跟编辑聊天，讲到张枣儿是在干什么，我说，地上有一大堆油漆桶，她把它们全部都踢飞了。她有一点发泄的感觉，我在写的时候，也是我自己在发泄，所以就会出现你刚刚提到的情况。

你的感觉很准确，这个小说我自己有发泄的部分，有自我修复的部分，有很多是让我自己舒服的成分。我找到了一个东西，这个东西我干着特别开心特别舒服，我通过做它可以不断变好，找到我自己的问题，然后去修正，去学习，去进步。不光是写作，有各种各样的事情，如果我们可以找到这个事情，是很幸运的，希望所有人都可以找到这个事情。

因为小说是虚构的，它是无害的，我可以在里面尽情做实验，通过它或者其他我们爱的事情，你去到更远的地方、更深的地方。

04

我对骗子着迷，

欺骗和深情我们分不开来

傅适野：林棹刚讲到女儿和父亲的关系，也讲到张枣儿是一个样本，这里面其实有很多比较接近弗洛伊德的精神分析的路径。我最近在看另外一本书，费兰特的《碎片》，她在里面讲到，自己非常警惕在精神分析这种理论的指导下写作，她觉得这提供了一个灯塔或一个范式，她希望发掘的是这些范式之外的东西。你在写作中是不是有利用到一些精神分析的东西，或者一些范式和模型，会思考怎样去冲破这种东西吗？

林棹：我有个基本观点，这个世界上所有的东西都是虚构，我们现在已经找不到任何不包含一点点虚构成分的东西了。一本自传，或者某一个人的传记，或者甚至是非虚构的写作，这里面难道不包含一点点虚构吗？我觉得一切都是虚构，所以不管是精神分析也好，随便什么社科类的理论也罢，都是虚构。只是不同的人用不同的角度去谈论这个世界，只要是自洽的就ok。

比方这个小说选择了精神分析的路径，这就是一种修辞。而如果选择的是其他学科的理论或者路径，它也只是解释世界的其中一个角度，当然可以被反驳，因为一切角度都可以被反驳——它只是修辞而已。

张之琪：《流溪》看上去像是一个反转的故事，一个被驳斥的叙述，仿佛读到最后我们知道了某些真相，而基于这些真相我们会怀疑张枣儿之前所有的叙事。但这种叙事能不能被简单归为是一种伪造或者一种欺骗？或许它是另外一种真实，一种心理真实，是叙述者试图理解和操控的一种真实，或者对她来说这是一种把她的经历自圆其说的可能性。

林棹：不知道你们有没有正面跟骗子接触过？当骗子开始骗我们的时候，他会讲很多。我可能会把张枣儿认为是一个骗子，我对骗子有一点着迷，有的时候这个骗子会表现得很深情，ta真的进入了状态后，那种欺骗和深情我们分不开来。你不知道在一段叙述里面，ta动用了多少真实情感和多少虚构的东西，但ta把二者融在一起，我们很难去分开其中各自的比例。

最好的骗子是我们会上当的那种骗子，是我们以为ta真的动用了深情，我们被ta感动了。演员可能也是这样的，演员某种程度上也是骗子，小说家某种程度上也是骗子，魔术师是骗子，巫师是骗子，所有这些都是骗子，但是ta感染我们，影响我们真实的感情——否则我们就不会受骗了。

傅适野：听林棹的描述，我会觉得她对主人公的态度跟我想象的不太一样，她是很警惕的。我看书的时候会觉得她可能会很共情，或者她会觉得张枣儿是平行世界里的另一个自己。但是刚刚她的描述是非常警惕非常警觉的，甚至把她直接描述成“骗子”，或者说她是一个样本，我有些好奇，你对小说主人公的情感和距离到底是怎么样的？

林棹：我在写张枣儿的时候，尤其是在童年经历的时候，里面有我的经历，也有别人的经历，或者我听说过的一堆人的经历，然后把它像混合果汁那样搅拌，放在张枣儿身上，所以她会让我们发生共情。有一些非常有细节的经历，我是为了最后在她讲出杀小孩的时候，让大家有种“竟然是这样”“我之前信错你了”的心理落差，因此前面一定要看上去很真实、很深情。我可能是在用一个骗子心态去写，我就是要骗你们，为了让你们在最后一刻生气，是这样一个策略。

在写小说的过程当中，这种真的假的、表演还是真实的东西，是我觉得特别有趣的地方。我可能以后会经常写骗子和小孩，这两种人我觉得特别有意思。

傅适野：小说里的回忆是混乱的，时间也有某种弯曲和变形，很多东西都混杂在一起，看上去像一个叙事迷宫。作为骗子来写作这个过程困难吗？

林棹：不难，要看我最后有没有成功。如果你觉得没有被骗到，说明我这个努力是无效的或者效果很差的，但是最后如果你觉得共情比较深，可能对你来说，我这个努力就是有用的。

张之琪：我在想我到底是哪种读者……我是没有被骗到的还是被骗到了？

傅适野：你昨天都哭了，肯定是被骗了。

张之琪：对，我肯定是被骗到，但是我好像读到最后也没有那种受骗的愤怒，或者是那种恼羞成怒的感觉。对于我来说，最后的结局不足以取消她之前所有叙述带给我的共情，或者是我认为我在其中看到了某些真实的东西。

冷建国：小说的结局会让我觉得，张枣儿的悲剧得以完成了，从她童年的遭遇到最后实施的罪案，似乎构成了一个悲剧的圆环，而不是原来我被作者骗了的感觉。

张之琪：你之前接收采访时说纳博科夫是反对弗洛伊德，反对所谓叙事治疗的，因为如果你要进入一个叙事治疗的话，首先要默认叙述是真实有效的，然后才能在这个基础上做判断，去追溯历史童年才有意义。如果说叙述本身就是不可靠的，里面有很多编造或者是所谓骗人的成分，你也没法治疗了。

我当时在看到这个观点的时候，以为林棹是一个反弗洛伊德的人，我以为她不喜欢精神分析的方法，希望用一种不稳定的叙事来动摇它的根基。但其实她是用一种弗洛伊德的方法在建构她的人物，让骗局变得更真实。

林棹：我是觉得不要管我，我刚刚说的那些都不要管。一个小说写出来之后就和作者没关系了，大家常这么说，我也非常认可。你觉得这个小说是怎么样的，按你觉得的来。

纳博科夫是完全不相信弗洛伊德那一套的，所以他的角色是“句号人”，ta爸也没问题，ta妈也没问题。《洛丽塔》中的亨伯特在小说前面部分也有讲我爸是谁、我妈是谁、他们怎么样，他用非常短的篇幅提到了，但那种提法有一点嘲讽弗洛伊德的意味。因此亨伯特还是一个“句号人”，他的一切事情都是他自己负责，他的一切因果都局限在他自己体内。

张枣儿是在怪别人。她说我妈是这样的，我姥姥是这样的，我爸是这样，我的家庭是这样的，你看所以我是这样的。她从一开始就在为后面的杀人铺垫，利用这种精神分析给自己找借口，让你们共情，最后她就说，你看，所以我杀人是个悲剧，我有道理的。

傅适野：从叙事层面上，张枣儿有一个因果链条，可以回溯到她的原生家庭，她的祖父这一代。与此同时，另一个平行关系是你在文字上采用了隐喻嵌套隐喻、符号嵌套符号的写法，你在书里也说，张枣儿的世界是一个由隐喻构成的世界。这两个链条有关联吗？

林棹：因为小说写的其实是一个比较简单的事情——一个女孩儿杀了她同父异母的弟弟。当张枣儿需要去找一些借口或者争取一些同情的时候，她需要用一些修辞手法。所以她的整个修辞是泡沫化的，有大量的不必要的蓬松的东西，她用这个去掩盖事情的本质。

05

从来都是幻觉，

还是正在慢慢失真？

冷建国：作为一个博物爱好者，我非常喜欢的一点是《流溪》弥漫着的亚热带氛围。林棹之前从事过跟植物相关的工作，书里有大段植物描写，张枣儿大学学的也是跟植物有关的专业，整个书里有一种亚热带的湿热感。这种背景设置很妙，跟人物粘腻浓稠的情感也有某个层面的统一，但你会不会担心这些复杂的植物描绘和拉丁学名给读者造成一些理解上的困难或者进入上的隔阂？

林棹：写这本书的时候，我刚刚辞掉工作，我在那份工作里面学到了很多对我来说非常新鲜的词汇。我好像有某种词语上面的收集癖。植物学范畴里有很多专有词汇，当时我脑子里面有一堆这种词，我非常想使用它们。所以我把主人公设定成植物专业背景的学生，她也是个文艺青年，所以她可以这样讲话。

在提到植物的时候，我们有一些俗名，通常是很好记的。但张枣儿是个很事儿的人，所以她必须使用学名，还要把拉丁名都标出来，这样可以让她的性格更加明显一点。

这个问题我有好多可以讲。我读大学是在成都，之前在上海，生病之后回到在深圳的家。我去过中部，也去过“北方”，对比之下我对南方有了新的看法。我们如果住在大城市里，会发现大城市是没有特征的。怎么样才能够找到特征？可能是气候，可能是这里的原生的植物，这里的水土。虽然城市或者建筑挤压了这些东西，占据了它们的位置，把它们挤到很边缘的地方，但你还是可以发现植物可以成为一个用来表达地方特征的很好的抓手。

北方的很多植物在我们这儿是不会变红的，回来之后我种了一棵枫树，一年都是绿的，我很生气；还有一些开花的植物需要冬天温度比较低，春天才能更好地开花，回到深圳之后我也种了，发现它从来不开花，只是不停长叶子；当然也有一些植物不会落叶，不会变黄，就一直这么绿着；还有一些花，一年四季都开。如果我要写南方，植物是一个可以抓住的点，就这样去写了。

张之琪：除了植物，小说里还有其他一些很强烈的深圳的特点，包括林棹在小说中一直强调故事发生在世纪之交，那个时候深圳也处于普遍的变动之中，书里的一些政治事件和消费符号都能让大家马上对应到那个时代。

林棹：深圳是一个很奇怪的城市，太奇怪了，我觉得不可以轻易写它，只能稍微写一些这种事件。另外就是必须要把它放在广东省、一个更大的地域中、一个有很多抓手的区域来表现它，所以就写到广州或者其他的地方跟临近地区的对比。我到现在还没有找到特别好的方法来直接写它。

张之琪：你对那个时代有什么感受吗？

林棹：我先岔开讲一个稍微不是那么有关系的事情。我前阵子看《雾行者》，里面有一个情节是千禧年，大家看放烟花，我这个小说里面也有千禧年大家在看放烟花，不同年龄的人在不同的地方看到放烟花。我就想到，其实应该有很多的小说都写到过人们千禧年前夜看烟花的场景，如果把所有的场景拼起来，这个画面非常感人。虽然他们都是虚构的角色，但是他们都在千禧年的前夜看放烟花。

我觉得我的认知是三十几岁才形成。在此之前我不是很清楚这个世界，不是很清楚我自己在干什么，不是很清楚活着是什么，意义是什么，你怎么样会开心，你怎么样实现让你开心的事情，这个世界到底是怎么回事，他们关于这个世界的描述有多少是真的、有多少是幻觉……这些我都不知道，是非常不知道的那种不知道。所以我觉得越过下去，你会越觉得好像有很多你以为是真的、你相信的东西其实是幻觉。这种幻觉感很强。但这个时候我会问自己，到底是你听说的时候就已经是幻觉，还是它是慢慢失真的？

我到现在为止没有办法弄清楚，它在什么时候开始失真的。在十几年前二十几年前，我起码觉得这个世界是真实的，所有媒体在讲的事情是真实的，我更多是通过日常生活去知道这个世界，而不是通过中间的媒介，比如网络。当然那个时候世界很小，对我来说，因为我能接触到的方圆就只有这么大，但是今天我们好像可以知道很远的地方发生的事情，但它们显得不那么真实。

张之琪：对你来说，当时那种大家的热望和期盼，其实有可能是在渐渐失真的一个过程？

林棹：我就说我自己的感觉，我期盼的可能是我要长大了，我可以控制我自己，我以为我可以控制我自己的生活，我可以做选择。我觉得我期盼的是这个东西，因为那个时候我大概20岁，没有什么伟大的志向，就希望可以控制我自己的生活，所以我每分钟都在期待我可以跑掉。高考可以填志愿的时候，我没有填任何一个广东省的学校，我就是乱填，跑得越远越好。至于更加宏大的事情或者更加公共的事情，我那个时候从来没有想过。

冷建国：听说林棹正在写一本非常有趣的新书，主角是一只清朝的女青蛙？

林棹：它其实就发生在《流溪》这个故事发生的土地上，是同一个空间，但是时间往回拨了。我觉得一切概念都要在对比之下才成立，就像如果没有见过北方，你就不知道什么是南方，如果我不知道过去，我可能没办法把握现在。于是我就想把时间往回调一点，清朝时候还没有深圳，那个时候这里叫新安县。简单来说，我的新小说是关于沧海桑田的一个故事——地表的东西、建筑山川河流怎么变化，它们上面的人发生了什么事情。我觉得如果一个主角是青蛙会比较有趣，可以使得整个故事不那么严肃，这是一个现实和虚幻混混在一起的故事。

傅适野：所以为什么一定是个女青蛙？

林棹：我希望我的主角都是女性，因为男性角色太多了，我不想再写了。而且有很多女性的体验，确实是只有女性才能知道。如果是男性的话，他们可能想当然或者只能延续一些刻板印象。因此我尽量都写女性角色，包括青蛙也要写女的。

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