梁文道x路内：90年代是一个黄金时代吗？
精彩回顾
1.
人为什么爱怀旧？
2.
关于 90 年代
梁文道：这是你的 90 年代，是一个不断被抢劫被偷的 90 年代。但现在的问题是很多人怀念那个年代。
你刚刚说 90 年代提到“盲流”这个词，我觉得今天很多年轻人大概都不知道了。其实盲流就是最早一批的进城民工。而之所以叫盲流，有一个理由就是这些民工的工作是不固定的。比如说他其实进城了，他并不是说已经知道这有工作，我跑过来，他是到不同的城市去碰运气，去撞。常常是这种景象，比如听说哪个城最近什么事火了，我们乡下谁去了，干的不错，然后大伙就都去。一伙人到了的时候，其实不一定有那个工作，或者那个地方不一定有这个机会。然后接着这里面又有一个哥们说，什么地方开了个棉纱厂怎么样，然后又一帮人去，所以当时叫盲流，有个感觉就是有一大批人在中国的大地上无目的地、无秩序性，也没什么规划地流动。
路内：我要没记错的话，后来《人民日报》发了一篇评论说不能再叫这些人盲流了，因为这是一个歧视性的用词。这是我第一次看到说这个词因为歧视不可以在这个时代用了。以前说残疾人都是残废的，后来说不能用残疾人，现在都说残障人士。话语在不断的变化。实际上当时很多媒体也没有意识到，其实这些所谓的盲流，是在国家政策的变动之下产生的。你要把他们捆在土地上，他怎么出的来呢？
梁文道：刚刚讲言语上不要歧视，但我是真的亲身见过好几次重大的盲流集结的场面，而且还见识过所谓的歧视，很具体不只是言语上的。
我第一次跟所谓的盲流相遇是在广州火车站。我不晓得你有没有印象，90 年代几个大城市的火车站站前广场，总有一堆人蹲着，人山人海。那里头有些人可能等着买票，等着上路，等着……其实还有很多是所谓的盲流。我那时候在广州火车站惊呆了（越秀路老火车站）。
梁文道：我这种旅游经历也是，我对中国的地图的认知，就是我在什么地方被骗过，那个地方贼多，小偷多，坏人多；在什么地方遇到人帮我说这个地方人均是怎么怎么样。
路内：对，我也是这样。其实这个想法非常不理智，您知道吧？
梁文道：对，绝对不理智。
路内：这个是非常直观的，但是人总不免是这个样子。
梁文道：你刚刚说到很多年轻人，比如说往东部沿海大城市走，那是一个逐渐在迈向新世界的过程，您有过这种经历吗？
路内：有，我家是苏州，苏州其实还是挺好的一个城市，对吧？
梁文道：是，我觉得你就在文明新世界了。
路内：没有，苏州人身上也有很多臭毛病。自以为很聪明，这个毛病一直有。我当时在苏州，很直观地看到一个美丽新世界直接在面前竖起来了。有一个中国最成功的工业园区，当时叫新加坡工业园区。一开始是新加坡人投资，新加坡人管理的，后来叫苏州工业园区，新加坡人好像退出了。与我年轻的时候去上班的化工厂隔着一条河。他们都是在城区的东边，其实这个很有意思的。苏州在古代都是往西发展的，西边是太湖，它能够离南京和无锡近一点儿，东边什么都没有的，因为上海还不存在。有了上海以后，苏州也没有怎么往东边发展，因为东边全是农田、沼泽地，在物产方面不如西边。但就是从那一年开始，你看到一个很奇异的现象，高歌猛进地往东边发展。它想要离上海更近一点，它就把自古以来往西边发展的东西几乎放弃了。后来还在西边造了一个新区，但是那个新区没有东边的园区好。人们又看见那个大时代。我家住在城市的公路边上，新村的第一排房子，每天被土方车给震得窗子都快掉下来了。因为东边全是田地，就得把田填平。那个时候我大概 20 多岁，家里人提醒我说你骑自行车，永远不要跟土方车去抢道。土方车的司机没日没夜拼了命地运土，才能挣到一点钱，他们看见自行车在前面，是不会刹车的。他们也刹不住，因为非常重。经常会出交通事故，这也就是一个所谓的大时代。
你又看见城市边上一个工业园区，慢慢地造了起来。一开始你以为只是工厂，后来发现不对，在这个中心地区它其实有一个生活区。只有工厂，港澳同胞是不肯来的，得先有五星级宾馆他们才肯来。他们来了以后开的厂很漂亮，比我见过的所有的国营企业都要干净、漂亮、有秩序。我父亲是个化学工程师，他走过看那个厂，他说你只要看它的管道的排法，排得这么漂亮，这个厂一定是安全的。只有胡乱排管道的化工厂才是不安全的。那个工程师一定是非常好的，都是电脑做出来。你会见到另一种工业管理的秩序，这种秩序慢慢地其实影响了一代人。外企的管理理念跟其他厂是不一样的，实际上就暗含了世界观的不同。还有就是上海，变化更快一点，高楼哗一下就起来了。当时年轻人的理想就是进外企、进甲 A 级写字楼。当时也没有公务员这一说。
梁文道：外企这个概念很有意思，它不只是一种企业类型，更代表的是一种身份。这个想法其实是 90 年代开始的。
路内：最早一批换身份的还不是工厂，第一批是涉外饭店、涉外酒店。因为当时不是随便哪个酒店都能招待外国人和港澳台同胞，必须要有对外的招牌。我有朋友在上海拉门，这个工作不好听，但是他最后变得非常有见识。不说他挣了多少钱，这个人的见识是不一样的。他见到了外国人、港澳同胞。如果那些人看得上他，那些人会把自己的一些资源、一些人脉给到他。这里面第一批服务生很多就是这样发迹起来，有的人甚至靠这条路出国了。这是最早的一批所谓的外企。到后面工厂其实都已经是第二批了。
梁文道：这个有意思。小说里面，你会写到一个人漫游，或者在火车上。火车的状态很特别，它是一个很缓慢的过程。跟飞机点到点不同的地方是，人可以很鲜明地感觉到一个地方是怎么回事。现在坐高铁，吃的盒饭都是高铁上统一发的，但那个时候是下车买的。下车在月台上，买个包子，买个地方弄的饼，买个土鸡蛋，明显感觉到每个地方味道都在变，所有东西都在变。所以那是个逐步发现新地方的一个途径。很多欧美的小说，包括日本的小说，火车对他们而言也都很重要。但是对于中国作家来说，火车是一个经历。我们国家那么大，人口那么多，哪怕你在苏州这样一个重要的城市成长出生，但是我们仍然都是被困在一个很小的圈子里面。坐火车对我们而言是第一次认识到，原来我们的城市长这个样子，原来有这么多不同的人。
路内：现在把苏州这一带叫包邮区。住在苏州或者上海的话，你是不太愿意想出去的，你肯定觉得自己生活的地方是最好的，除了北京和深圳之外，其他地方都比不上。事实上，人是不能只住在一个好的地方。青年时代就是要去别的地方去看。但这个前提是有一些可去的地方，或者说有一些朋友，借着这个由头，比如说能够去到湖南、山东、河北，这些地方也都很好玩。没有因为我的家乡比较富庶，我就看不起别人。我觉得这种情绪特别糟糕。
梁文道：你有没有一些特别难忘的火车经历？
路内：有一回我实在买不到票了，我扒了一辆从乌鲁木齐到苏州的火车，大概在南京那个地方扒上去的。火车上面是新疆的列车员，特别剽悍。我们两个人扒上去后就缩在角落，也不想买票。列车员一把把我们拽出来，说“你俩没买票，赶紧补”。我说“阿姨你是怎么知道我俩没买票”，阿姨说“满车全是新疆人，两张汉人的脸我还能认不出？”特别凶，但补完票之后，对我们特别好，特别客气。那个时候大概 1995 年。然后男孩女孩在火车上跳舞，唱歌。我们就围在那看。下车前那个阿姨还跟我们说“你俩以后要去乌鲁木齐就坐这趟车”。
还有一次 1998 年去重庆。98 年是一个发大水的年份，当时朱镕基总理都上了大堤，骂什么豆腐渣工程。就是那个时候出来的“豆腐渣”那句话。发大水之后，我坐火车从上海到重庆。经过江西的时候，就发现只剩路基还在，两边全是水。所以火车的车速很慢，景色看得非常清楚。我看见有一只猪在房顶上。有人告诉我，猪不是自己游上去的，农民把猪放到房顶上。他还告诉我，如果是山洪而不是内涝，山洪下来的时候，有经验的农民会把家里前门后门全都打开，甚至把门板卸下来。不把门板卸下来的话，房子就被冲塌了。洪水来的话，基本上干部和武警会带着往山上跑，一般不太会有伤亡。猪没法带走，就让它自己去房顶上。
梁文道：但那个场面看起来很魔幻。
路内：真的是只有在电影里看过。整个视线以内全是大水，火车像船一样在中间开过去，但是路基没有进水，很魔幻。当时车上有一个士兵哭了，阿姨就问他为什么哭。那士兵说，我家就是这儿的，但是我没办法回家，我要去部队报道。农村就是这样的，要淹，泄洪区一淹就全淹掉了。这个印象很深刻，相对富庶的城市里边没有这样的经验。
3.
要不要在小说里与读者搞社交？
梁文道：你在坐火车或者是后来工作生活当中，遇到了这么多不同的人，我很好奇，作为一个小说家，你会替这些人做一些归类吗？比如今天有的人，随便一说中国人口的群像就会说什么城市中产阶级，一大堆把人以群分的概念。六七十年代就很简单，以阶级区分，比如说你什么阶级，什么成分。我的印象是到了80、90 年代，对人的分类处在一个稍微有点混乱的阶段。盲流可能是一种类型，但不是阶层分类。以前的阶层分类，比如说你是富农，你是贫下中农，还是怎么样，成分怎么样，今天我们就会说低端人口。80、90年代，说有钱人是万元户。我记得在北京开出租车，特牛逼，那个时候很多家长就特别渴望自己女儿能够嫁给一个出租车司机。
路内：那个时候导游也可有钱了。
梁文道：没错，导游那时候那是高尚行业。比如说你写小说写到所谓旧时代，会有这种人物类型或者阶层的区分在你脑海里面吗？
路内：现实生活中像您说的这种区分，我觉得至今还有，比如说你很容易区分出一个人是有钱人还是没钱。但是这个东西在写小说的时候其实没有什么用。你把这个人写出来很有钱的感觉，这个小说它也不是个小说，它最多就是个段子。所以说写小说的时候，我越来越无法来区分这个人他到底是一个什么样的人。比方说在现实生活中，有的时候你看见一个很有钱的人，仍然能感觉到他身上小时候穷人的那种底色。在上海看见一个不是很有钱的人，但他上三代可能很有钱。
所以说很多东西都是一个表象。我越来越想要看到一个相对比较深的位置上去。我觉得写小说的人很难看清人的本质。人的本质是非常单一的，这个单一的东西最后是哲学的东西，它不太心理学层面，也不太像小说。小说终究还是要写得好看一点，有好的故事，有人的驱动力。所以我会去看是什么驱使这个人去做一件事情。这个其实跟归不归类没有太大的关系。即使别人已经把它归类，如果我真的要写这样一个人物，我还是从世俗的或者说符号化的类别里，把它重新再打。我觉得这个蛮重要的。把一种固定的、刻板的东西打开，重新再去认识这个人，反而比归类要重要一些。
梁文道：我想说类型这个事有时候也蛮有意思的。因为你过去的工人经历，这就牵涉一个类型问题。当然，我们觉得有些类型太概括、太粗浅。写小说的时候，或者读小说的时候，类型有时候甚至是要不得的一个框架。除非我们今天再写那种很革命的社会写实主义小说。那个类型就很死板的、很僵硬的，但一般今天不会再有这种小说上的要求。可是有时候这些类型有意思。有意思的是它的转变，那个概念上的转变。比如说工人，曾几何时工人在中国是当家作主的。后来这个名词变化，从工人阶级变成是民工。他跟上司之间的关系也变了，以前是厂长、领导，后来叫老板。这个概念是不一样的。到了现在可能没有人会再注重“工人阶级”这个概念。可以看到从一个类型到一个类型的变化中间，工人身份的整体变化还是很有意思的。你当工人的年代正好就是这个转接期间。
路内：对。从阶层出身，还有文化层面来说，国营企业的工人和农民工转型的工人是非常不一样的。最重要的可能是整个文化氛围非常不一样。大中型的国营企业，现在叫国有企业了，但那时候叫国营企业。这个词我跟编辑都争过好几次，有编辑跟我说你要改国有企业。我说不行，因为这是一个现在的词，如果我写的是二十年前的话，那叫国营企业。在那个环境中间，它有一种独特的文化，但这种文化也不是什么高深的文化。它就是一个很流行的、很大众的一种文化氛围。比如说咱们有一个浴室、一个医务室，咱们所有人都拿工资，工资之外有奖金，永远是求其乃父，子承父业。当然某人家的儿子能考上大学（那时候大学的本科的录取率只有 2%），就说鸡窝里飞出了一个金凤凰。
梁文道：但后来就完全不同了。
路内：农民工进城以后，在新企业形成的文化氛围是不一样的。这个文化相对来讲会枯燥一点，管得比较紧，集体宿舍，不允许有家庭和小孩；准点上班，准点下班；犯错后要罚钱。
梁文道：从工人阶级变成打工仔，是很不一样的。因为你的生活经历很丰富，去过那么多不同的地方，看到那么多不同的人。你觉得身为一个小说家，你跟人的关系是什么？跟这些陌生人之间的关系是什么？比如说读者，他们其实也是陌生人。
路内：读者，其实有很多层面。有一些读者你感觉他们是熟悉的，尽管你不认识他们。在人类的话语中间有一个所谓的德勒兹所说的“隐秘的知识”。隐秘的知识不是放在明面上的，它好像也跟你受过的教育，有一点关系，但没有必然的关系，跟地区、学历也没有关系，它是一种无法被归纳出来的一种相认的感觉。德勒兹用了这个词，我觉得挺好。在这个层面上，去认认识一些即使陌生，但仍然很熟悉的人。有些读者身上我能感觉到。这些熟悉的陌生人，并不是只会表扬你的小说，他们有时候也会批评你的小说。但是你觉得他们的批评在路子上。
梁文道：你写小说的时候会想到他们吗？
路内：我不太会去想他们，因为大部分我看到的评价都是在我写完之后。在我写的时候，没有具体地想象读者会是什么样子。不知道谁说过这么一句话，“你不要在小说里和读者搞社交”。这句话讲得好有道理。但实际上写小说的时候，总不免这样、那样会在小说里和读者做一些社交。这个时候，你自己是没有意识的，还觉得“我写得挺好看的，挺漂亮的”。实际上，你在想这个的时候，心里就已经有读者了，因为你知道读者爱看这个。有的时候，写到某一段也会很清楚，这个读者可能不是很爱看，太复杂、太繁复或者故意写的很刻板，但是写也就写了。
4.
作家要承担责任吗？
梁文道：这么说下来，你觉得所谓的“作者的责任”是什么？有这回事吗？
路内：我觉得这个说法也挺牵强的，也蛮苛刻。比如咱们说社会责任，现在的读者理解社会责任，往往会把它与正能量联系在一起。好像一个人写负能量，他就不负责任似的。詹姆斯写过一本书叫《不负责任的自我》，这个小说家“不负责任”，但这个不负责任是要加引号的。很多反讽或者是讽刺的作品，看上去作者是不负责任的，但内在隐含承担的东西很重很重。可以举一下例子，鲁迅的《阿Q正传》，这是中国现代文学的开端，这本小说里边人都是体无完肤的，没有一个好人，而且还不是一般意义上家长里短的小缺点，他写的是当时整个中国人的愚昧、凶蛮。这是一本最有责任感的小说。《阿Q正传》对当时的中国是绝对失望的，一个没有出路的国家。其实大众文学也存在这个问题。金庸的小说，最好的是《鹿鼎记》，但《鹿鼎记》是一个充满反讽的小说，他把建立起来的所有东西都推翻掉了，写了一个小流氓，而且是金庸的最后一部作品。
梁文道：对。
路内：他愿意用反讽的或者借讽的东西来推翻之前的文本。看上去他这样写是对武侠小说非常不负责任的写法，但实际上他写出了最好的一本作品。
梁文道：我换一个具体一点的方法来谈这个问题。我们刚才讲到过去坐火车，见过那么多人，比如乌鲁木齐到苏州那趟车上的阿姨。你写小说的时候，有没有想过你的作品跟那些人是什么关系？你是要记录他们吗？还是想对他们要做点什么吗？作为一个小说家，你是想用小说回报他们还是怎么样的，你有这种想法吗？
路内：他们在记忆中间，经过了我的回忆，不管是一年还是二十年的回忆，即使我不写小说，这样用口述讲给您听的话，它都已经变成了一个虚构的东西。这个里面呈现出的并不仅仅是我对那些人的遭遇，某一种很浅的怀念，不只是如此。可能跟我自身的经历、跟某一个时代很紧地联系在一起。我把它写出来，如果读者看到了会觉得好的话，其实是读者产生了共情。在这个基础上，大家觉得这个故事是有意思的。其实挺像摄影术，比如咱们去拍一张私人的照片，那个照片挂在那是没有意义的。好的摄影作品，一定是有广泛的一个意义。大家看到了能够产生共情的一个摄影作品，才能站得住。苏珊桑塔格好像也说过这样的话。其实写小说或者小说里面的某一段情节，或者口述的故事，往往是这样。它并不是对于被讲述者的私人的意义，不是这么简单。意义是可以辐射出来，看到一些更长远的东西。
梁文道：对，你刚才举了一个很好的一个类别——摄影。比如说一个摄影师，他在拍照片的时候，他如果拍的是人物，他跟被他拍的人物之间是有一个关系的。假设有这么一类型的摄影师，他是社会性纪实类的摄影师，他也许在拍菲律宾的一个贫民窟。那里的人在垃圾山上，在那些有害的化学垃圾里面捡东西，拾破烂拿去卖。他正在拍他们。假如这个作品在一个国际大型摄影展上获奖了，大家拿着香槟杯举杯，那张照片展示在那里。这样一个场面跟原来那个垃圾山上捡化学垃圾卖破烂的那些人是什么关系？有的摄影师会为这种问题苦恼，小说家有没有类似的问题？
路内：我觉得也会有，要说如果真的去写一个真人真事的话，也相对会谨慎一点，特别是牵涉到别人的隐私。打个比方，有一个最好的朋友，因为想不开自杀了。谁好意思落笔下去，把这个故事写成小说，就不要去干这样的事了，这是一个非常极端的情况。如果其中有一个人把这个事情写成小说的话，其他的作家可能会对他提出道义上的谴责的。但是如果他写得足够好，那又不一样了。写得够好，我觉得是一种回报。如果你只是潦草地写一下，或者像饭桌上的谈资一样把它当素材，有什么必要呢？但如果写得好，它是一个好的小说，是一个作品。
我觉得摄影者也是这样。如果去参加一个摄影大赛，人类的伦理相对来讲可以认可。因为在此之前已经有很多摄影的大师为摄影者拓出了这个边界，比如说日本拍过中毒的母亲和小孩浴缸里的裸体。这个作品跨出了这一步，，被摄影界、艺术界，还有观众，媒体广泛认同，认为这样的作品是有震撼力的。这样的作品不断地出现，为后面的人、后面的作者拓宽了伦理的边界。伦理边界是这样拓宽的。写小说的话，其实建立在之前的作家是否已经拓宽了这个伦理的边界。比如说纳博科夫写《洛丽塔》的时候，伦理边界没有拓宽，所以它一直是禁书。但是当这本书被出版，奠定了经典地位，读者也很喜欢（当然也有人不喜欢，但大部分人是喜欢的）。之后类似的题材往前拓了一步。但不能说现在欧美的小说个个都是《洛丽塔》这样的题材。写小说与文学史有关，没有人天生就会写，不看别人的东西也会写。
点击图片，即可下单
历时 5 年完成，一部属于 21 世纪中国的全景式长篇
最新文章
- · 北京市石景山区学校思想政治教育一体
- · 澳门回归25周年，“一国两制”如何谱
- · 广东拟禁止中小学设置校园商超
- · 多部门联合开展查处涉研考违法有害信
- · 北京市2024年研究型学校建设经验交流
- · 院士公开课：人工智能如何从弱到强