![梁文道、苏童、孙甘露、西川、杨照、张亚东：我们都曾经从高考作文开始]()
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昨天，梁文道及第三届宝珀理想国文学奖评委苏童、孙甘露、西川、杨照、张亚东，做客百度直播间，从高考作文聊到这个时代的青年文学，以及同时代人的故事。苏童：我跟甘露、西川虽然都拿到过稿费，但我们那个年代真是文学的傻白甜。青少年时期，其实认识到文字有一个特别有意思的功能，好像它是可以变魔术的。孙甘露：网络写作或者其他的一些写作，我觉得可能是指的一种青年文化，并不是在一个传统的文学意义上谈论，可能里面有很多人混合在一起，所以每个人、每个作品要单独的来甄别、来讨论，很难笼统地说。西川：说诗是年轻人的事，在中国尤其有这个说法，是因为我们所有的人都生活在五四运动的尾浪里面。奖金是一方面，名声是一方面，他内心里觉得自己被别人接受，哪怕是很少的几个人，被别人理解，这个都会让他有一段时间干劲十足。杨照：我不是鼓励今天高考的学生朋友们做这件事，我考完高考的那一天，还没有回家之前，我就把所有的课本拿到校刊室门口，我们点了一把火把课本给烧掉了。相对于小说，诗，因为他可以靠直觉，你甚至不必要有很多的文法，你可以靠非常丰沛的感情跟直觉写出很好的诗。张亚东：很多时候我觉得，知道越多给自己的束缚也越来越多，所以变成没有年轻时候那种发自内心的、特别单纯的。我觉得年轻就是单纯，就是敏感，他有最好的礼物，就是激情。可是过后，那个东西会变得非常理性，而且难以逾越。梁文道：很不好意思，我年轻时候还写过色情小说连载，因为稿费高。我们说为什么天才成群地来，其实有时候这是一个群体关系，一个人如果没有碰上那样的时代、那样的环境，身边没有志同道合的或者一个圈里的人一起砥砺做一些事，很困难。廖信嘉：其实没有一个奖项是完美的，不能说每一个结果、最终的获奖者都是完美的结果，但是我们可以说这个过程是完美和公道的，我们尽量保证这点。
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1.
梁文道：7 月 7 日是高考考语文的日子，我有一个感觉，我觉得大部分人这辈子跟文学创作最有那么一点点哪怕是间接的关系的，恐怕就是作文了。我不知道是不是很多人透过学校里面的作文学习，从此爱上写作，踏上写作之路。但是更多的人考完作文就算了，比如高考作文都考过了，以后这辈子都不要再作文了，天啊烦透了。在香港常常见到这种场景，母亲逼着儿子去考钢琴试，“你好好学，你考到八级之后，你这辈子都不用再弹钢琴了”。你都不知道这个男生学来干什么，他考试的最终目的就是以后不用再考了。作文对很多年轻朋友来讲说不定也是，我考完高考作文，我这辈子都不用再作文了。所以我想先请问几位，你们自己过去的作文经验是怎么样的，你觉得作文跟你的文学创作有关系吗？先从西川老师开始，您还记得您高考作文写什么吗？西川：完全不记得了。我以前写作文，老师会拿出来当范文，我觉得很得意。但是我们那个时候要写的不光是作文，我小的时候写过儿歌，而且在全校大会上朗诵。我就觉得，每学期必须写一首儿歌，在全校大会上朗诵。 梁文道：孙甘露老师，你在上海，，你还记得你高考作文写什么吗？孙甘露：作作文。我记得以前在课堂上，老师也是把它拿出来作为范文来读。但是有一个情况，做课堂分析的时候，我的分析通常在老师看来是错误的。通常人们说的中心思想、段落大意，我归纳提炼出来的好像跟标准答案不一样，这令人非常沮丧。梁文道：所以今天考试的同学们，你们可以放心了。就连孙甘露老师过去都把握不住中心思想、段落大意，表示你没有按规矩做好，错误了，你后来就能够成为一个作家。西川：我有一次写了一篇作文，学的苏东坡。苏东坡有一篇小文章就一句话，我也自己逞能写了一篇作文，就一句话。老师把我臭批一顿，给我特别低的分，可能也没给分。但是我自己拿着苏东坡的《承天寺夜游》，我说“你看苏东坡都可以这么写，我怎么不能这么写？”结果老师没话说了。所以我找了一个大靠山，找到苏东坡。但是如果照苏东坡那个方式写作文，在今天通不过。梁文道：那也完蛋，高考的同学注意，你千万别学苏东坡，你千万别学西川老师写一句话的作文，并旁边附注说“我这是学苏东坡”，那你一定完蛋。苏童，你以前中学作文跟你的创作有任何的关系吗？苏童：高考作文，西川忘了，我还真没忘。我参加高考是 1980 年，那年高考作文题目我还记得很清楚，今天说起来叫“材料作文”。——给一段材料，达芬奇年轻时候画素描老是画一只蛋。这么一段材料让你发挥写一篇作文。我跟甘露、西川一样，认为我的作文是强项，会得很高的分。本来是指望语文拿高分的，结果我的语文才拿了 70 多分（百分制）。虽然后来我靠数学、地理拿高分，还是考上了北师大。但这一直是一个谜，因为语文那些综合知识我有把握，肯定答的没什么大问题，不会扣那么多分，20 多分扣在哪儿了？很明显是作文。今天谈高考作文，我突然在梳理，我在四十年前有一个什么冤假错案？四十年前这个血案我今天梳理清楚了——我审题审错了！我今天可以根据这篇作文得出两个出题人希望答题者走的方向。一个是勤学苦练，另外一个是一切都要从基础做起，这个我提都没提，两个方向我只走了一个。当年我没有从那个题目当中领会出这层意思来，所以我相信我的分是丢在这个方面了。四十年以后，我审题审清楚了，可惜这篇高考作文已经远去了。梁文道：花了四十年总算搞清楚当年作文考的是什么，不容易。
我想跟杨照聊一聊，我们都在台湾念书，我们中学的时候除了作文，平常还有一个场合也考验到你用文字的写作，那就是周记。后来很多年之后，我读到文学奖的上一届评委张大春，我们的老朋友，他的一本很好玩的小书《大头春》。里面有一个情节，几乎就和我年轻时候一模一样。写周记很无聊，因为周记里面已经分好了大概的格式，比如说本周国际大事、本周社会大事，本周校园记事、本周我的生活。我记得在本周大事写的都是笑话，自己瞎编的，老师看了哈哈大笑很高兴，但是他不知道该怎么给我分，所以每次给我的分数都是在及格线左右。我就觉得莫名其妙，周记还要评分吗？简直是荒谬。我想问杨照，你中学的作文跟你的文学写作有任何关联吗？
杨照：周记很无聊，第一是比较容易抄，因为就是国际大事、国内大事。为了让学生方便写周记，几乎每家报纸都有这个小栏目。接下来还有生活感言之类的，还要用小楷毛笔写。我在国中二年级的时候开始读现代诗，我就抄诗。那时候开始抄余光中的诗，我也不写“这是余光中的诗”，我就抄。抄完之后交给老师，他没有反对，还给我成绩，而且分很高，我就继续抄。
我印象非常深刻，余光中的一首长诗叫做《火浴》，我可以抄好几个礼拜。我有一段时间一直不断地抄诗。抄到有一天，我突然想“我不要抄了，自己写一首诗好了”，我就自己写了一首诗。但糗的地方是，我以为老师看不出来抄的还是我自己写的。那天我交出去之后，老师上完课突然走过来叫了我说，“这个礼拜周记上的那首诗是你自己写的吗？”我吓了一跳，点点头，之后就开始了我的文学生涯。
老师把我那首诗抄下来，拿去当时的学生杂志《本市青年》上投稿。那是我发表的第一篇作品，其实并不是为了发表。可是从另一个角度来看，那个小孩子的心情，我以为老师看不出来抄的诗跟我自己写的诗，但他一看就看得出来这个写的蛮烂的，应该是我自己写的。
我在高中进入了校刊社，后来又当了主编。我们一群人每次写作文的时候就会设定非常清楚的目标——如果谁在作文课得到很高的分数，我们就会嘲笑他，因为作文就是写八股文。那时候作文评语：一定要有结构，一定要有中心思想。那都是套装的，你如果套装套得很好就能得到很高的分数。那时候我们喜欢文学，喜欢读诗，所以就很看不起这种东西。可是如果你拿到很低的分数也不会得到敬重，你有一种特别追求的目标。我们希望写完作文之后，发回来的时候上面是老师用红字写的“到办公室来找我”。老师不知道怎么打分数，我们用这样一种方式挑战老师。
我印象最深刻的，最过瘾的一次，老师要求我们写《梅台思亲》读后感。因为那是蒋经国当时怀念他的父亲蒋介石的，那是很重要的官方文件，要求学生必恭必敬讲出你如何读的。我们就在这上面大作文章，我的一个同学说“这个《梅台思亲》太重要了，我一整天都在读，早上起来也读。最重要的重点是，我有一段时间都读不下去了，因为我把这个书拿进到厕所里，在上大号的时候读。后来因为书太臭了，所以我没办法继续读它。”写这种作文，老师到底怎么批改？对老师来讲，给你高分也不行，不给你高分也不行，因为你这么敬重这本书。我们就用这种方式一直挑战老师的耐心。
可是从某个角度来看，还是有点帮助的，我大概是用这种负面的方式在学习什么叫做中心思想，什么叫做核心的结构。
梁文道：就是透过挑战他的方法。
杨照：对，我知道当我要考高考的时候，我必须收掉所有这些当时挑战他的东西，乖乖地写一篇文章。但是的的确确我当时的信心是文道刚刚所说的，“写完这个不要再写，再也不需要写这种作文”。所以，我印象最深的倒不是作文，是考完高考的那一天，还没有回家之前，我把所有的课本拿到校刊室门口，点了一把火把课本烧掉了。我不是鼓励今天高考的学生朋友们做这件事，而这真的是我的经历。
梁文道：我也是全部把它烧了。亚东，你是一个音乐创作人，你以前念书的时候，对作文这件事情有感觉吗？
张亚东：上学的时候，每到课间，很多同学都会把我围起来听我讲故事。他们知道我在编，但是听的都非常当真。我想也许小时候有编故事的能力，只是因为后来选择了音乐，没有那么多尝试。但是或多或少跟文字的关系一直是有的，比如我要写一封信，和朋友交流，或者是阅读。这就是一种习惯，是以另外一种非专业的方式一直参与文字。如果你可以在文字或是音乐里找到那个感觉，大概你就再也不会丢掉，不一定成为职业。对我来说，永远都会跟文字发生一个关系。梁文道：我常常听到有一种讲法说“音乐也是在讲故事”，你后来的音乐创作跟当年编故事，虽然是完全两种不同的媒介，但你觉得中间是不是还有某些层次上、某些层面上的关联？张亚东：音乐更抽象一点点，好像它没有那么明确，在我看来更容易。文字对我们这样的人来说，太过准确了，非常难以把握。当然，有好多文字我完全可以理解，并且受到它的冲击，但是想要去做的时候还是退回到音乐里，因为音乐相对来说会模糊一些。我们变成从文字里获得很多灵感，尝试用自己的音乐把它表达出来。![梁文道、苏童、孙甘露、西川、杨照、张亚东：我们都曾经从高考作文开始]()
梁文道：我想谈一下年轻的时候创作过的东西。其他四位嘉宾都有文字创作经验，跟亚东很不一样，大家都谈了中学时候的作文体验或者关于作文的感受，我们都知道这四位，他的作文中心思想对不对，成绩好不好根本没有关系，更重要的是后来踏上了创作的道路，他们都创作出自己的一片天空，一片领域。你作为一个音乐创作人，你怎么回头看最早，你很年轻时候的音乐创作跟实践？今天回头看，你觉得那些创作对你而言，有没有什么特别的意义？张亚东：在我小的时候，七十年代的时候，获得知识的途径非常少。小的时候，看一本书，或者听一个音乐，我只是渴望成为那个人，成为它的文字、成为它的音乐。所谓创作冲动就是，我大概想要变成那样，并没有想过结果是什么，只是自己会有想要去到那个地方或者更接近那个地方的那种感觉。现在回过头看小时候的东西，我不觉得有什么特别意义，就是觉得敢做。后来在北京这些年，我终于打开了眼界，可以了解整个艺术世界带来的冲击。但反而变得胆小不敢下手。很多时候我觉得，知道的越多，给自己的束缚也越来越多。所以没有年轻时候那种发自内心的、特别单纯的东西。其实很难讲好或者不好，我更喜欢现在，哪怕是受束缚，我也喜欢被束缚，我不想要那个简单的热情。有时候回看，只是觉得年轻时候真有劲，特别有那个冲动。现在收敛很多。梁文道：这个好特别。我要再回到西川老师这，您年轻时候的创作，是到了什么时候觉得我是一个诗人，我把自己真的当成一个创作者了？因为每个年轻人，每个少年，或多或少都写过一点诗，或者至少有过写诗的冲动，但是你要写到什么时候才有那个自觉，觉得我现在是一个诗人了。你是什么时候开始有这种自觉呢？西川：我中学开始写点诗，写古体诗。到大学我一开始也不想当诗人，我的梦想是当画家。学校搞朗诵会，我有机会登台，结果读完以后掌声雷动。我一辈子都没听过这么长时间的热烈的掌声，所以我就有点下不来了。西川：对，因为兴趣、兴奋点移到这边来了。而且年轻人干事，是一帮人一帮人的。你写的时候边上一定也有人在写，那些人有时候表扬你，有时候挤兑你，但是气氛特别好，热闹。自己又出风头，就觉得身上充满了创造力。梁文道：这个很重要，有时候我们说为什么天才成群地来，其实有时候这是一个群体关系。一个人如果没有碰上那样的时代、那样的环境，身边没有志同道合的或者一个圈里的人一起砥砺做一些事，其实很困难。这也跟我们做这个文学奖有一点关联。甘露，你年轻的时候开始写作，写到什么时候开始认为我是一个做文字创作的人，我是一个作家，你有过这种自觉吗？
孙甘露：这个是青少年时期了。写作首先是从阅读来的，读了很多书，受这些作品的影响，渐渐地有一种想要表达的愿望。实际上，我好像直到今天都没有觉得自己是一个职业的写作者。写作这个事情跟你的感情、跟你的感受这些东西维系在一起，我很难把它看成是上班。反过来讲，可能青少年时期的创作还是很初级的，或者说很不成熟的，心理觉得自己是一个作家。我也写过一点诗，觉得自己是一个诗人。这个感受并不是用写作的成熟度、完成度来衡量的，而是心里对这个事情的态度。
梁文道：苏童，我不知道是不是实况，但是我们能够看到你很早就开始出版作品，你是不是在正式出版之前就已经有一段经历。其实你已经觉得自己投入写作，但是写的东西没有发表，有这种经历吧？
苏童：当然有，我估计很少有特别幸运，刚刚开始写作一下就能成功。我的案例是大多数人的案例。青少年时期，认识到文字有一个特别有意思的功能，好像它是可以变魔术。文字的组合，造句的功能，让文字可以变成诗，可以变成散文，可以变成小说。我记得有一次，初中的一个班主任有一天写了一首散文诗。散文诗对于一个孩子来说特别新鲜，特别刺激，我就坐在黑板前研究他的诗。首先我认定诗写得很臭，什么课堂课堂桌椅明亮之类的，但是这个变魔术的光彩我看到了。文字可以变成一个魔术。
梁文道：杨照，你也是很年轻就开始创作，你怎么回头看年轻时写的东西，你觉得对后来的创作或者后来的人生有没有什么特别的意思？杨照：刚刚西川老师讲的我很有同感。年轻时候写作文，两件事情是很重要的，第一个是同伴，另外一个是成就感。因为有这样的同伴，所以我到了高中的时候开始编校刊。我们这群朋友当中，彼此有各种不同的讯息，彼此互相帮助，慢慢形成了一个标准。所以那时候我们觉得，虽然功课很烂，在学校也不去上课，一天到晚不断翘课，可是自己好像高人一等。所谓高人一等是说，我们编校刊，可是我们要证明我们的文章不能只是登在校刊上，会有一个清楚的标准。我从初中三年级开始写诗，那时候有一个自信心，大概写了将近两百首诗。花费很大的是邮票钱，寄给各式各样的诗刊。没有人知道这是一个十五六岁的孩子写的，所以大部分都被刊出来了。那个时候就会感觉到，在这件事情上我可以被证明，我是能够写诗的人。当然后面印象最深刻的，是高中二年级的时候开始写小说，为什么写小说？因为写诗很难负担，要付邮费，但是没有稿费。可是写小说，尤其是可以在报纸上登的话就有稿费。我的第一篇小说刊登在当时蔡文甫编的《中华日报》的副刊上，而且是我爸爸帮我领稿费。太有成就感了，我永远不会忘掉。当时领了 2400 块钱台币的稿费。文道可能还记得，那时候在台湾最大的开销就是买书，一本书四十块钱、五十块钱。但是我可以拿 2400 块钱的稿费，当然很有成就感。而且认为自己通过了那个门槛。没有人因为你十六七岁就说这是学生习作。我可以跟大人平起平坐，这对于成长期的小孩非常重要。我很讨厌大人们指使我干什么。我好像突然之间证明，你们不要再 boss me around。在写小说和写诗这件事情上，我觉得我比我的老师厉害。不过那时的环境真的非常奇特，觉得写小说或者文学创作是一件非常理所当然的事情，连数学老师都写小说。我刚开始的时候写诗，本来是有一点信心的，可是后来改成以写小说为主。一个比较早的原因是，到了高一认识了班上的一个同学。遇到这个同学是我最痛苦的一件事情。我清楚知道他写的比我好太多了，我觉得我写诗一点前途都没有。这让我怀疑继续写诗还有意义吗？连在自己的班上都不是最好的，那写什么呢。我必须承认我还是有一个最基本的相对客观的对文学的理解跟评断的标准。这是我这个人的一点点好处。所以后来相当程度上比较多的力气放在小说上。当时台湾的那个气氛对于我在成长过程当中跟文学的接近是很重要的。梁文道：杨照你讲的这个故事，你这段经历，也让我想起我年轻时候写东西。至少有一点比较像的地方，因为有稿费。我十七岁的时候，稿费太重要了。尤其对我们这种穷年轻人。我要存很多钱，平常在学校从不出去吃饭，随便买点面包什么的。我要存那个钱，因为要买唱片，要买书，一大堆这些事。从家到学校，平常应该搭公交的，但是我选择走路去学校，走路回家，每天来回走两个多钟头。甚至连那一点交通费都要省下来。所以有稿费很重要，我十七岁开始在报纸上写评论、写文章，有稿费，好开心。到了十八岁写专栏。但是我发现这个会误入歧途。像香港这样一个社会，很多港式专栏作家，每个人写很多专栏，五门八样，什么都写，莫名其妙。我记得当时我认识一位老前辈，他写一种东西，我保证大陆、台湾都没有的，这个东西叫马经。马经是什么？香港赌马赛马，有一些专栏作家专门告诉这些赌马的马迷们，明天要买第几场哪匹马。或者说明天收到什么内幕消息，某个会故意放慢手脚怎么样怎么样。一大堆这些事，这个叫马经。我就认识这么一个马经作家。他写马经，同时在另一个很激进的刊物上，从左派的角度批判香港这个腐朽的资本主义社会，他又写影评，他还写黄段子、小说，什么都写。但这个人是坚定的马克思主义者，你看他的笔名就知道了。他写马经的笔名叫马恩赐，所有赌马的人都以为这个人是因为太喜欢赌马，说“马恩赐给我所有的东西”。他不是，他是说“我这辈子，我的一切都是由马克思与恩格斯所赐，这个叫马恩赐”。我就在他们影响下。很不好意思，我年轻时候还写过色情小说连载，因为稿费高。你写诗管什么用？杨照：可以让我们偷看一下吗？还是说我们可以换一个笔名出版之后拿来参加宝珀文学奖。梁文道：这个要评审们都觉得好才行。我还记得我写过几十集连载的，那个主题是“咸湿黄飞鸿”，“咸湿”是粤语好色，是好色黄飞泓，把整个黄飞泓的故事都改编成黄段子。我还记得其中一篇我写的是黄飞泓大战十三姨之类的东西。往事不堪提。所以我从小没有什么写作自信，因为写坏了，年轻时候写一大堆这种烂玩意。西川：我们都从写诗开始，但是你是从写黄段子开始的，可不就写坏了吗。梁文道：这个不是一个很好的起点，标志了我的人生后半生的崩坏，因此我很看重一些作家年轻时候的创作。![梁文道、苏童、孙甘露、西川、杨照、张亚东：我们都曾经从高考作文开始]()
梁文道：西川老师，我想跟您请教，您有没有在意过有人常说这么一句话，诗是属于年轻人的。尤其诗人越年轻，写的诗越好，就好像数学家，很多人说数学家要有成就都是很年轻就有成就出来。我们看历史上一些大诗人，像兰波，他所有的诗都是在二十来岁之前已经全写完了。
西川：兰波的诗是 16 岁到 19 岁，19 岁以后就不写了，去非洲的撒哈拉沙漠里面贩卖军火，人家觉得写诗是一件非常不体面的事。但是杜甫的最高成是50 多岁的时候。庞德写诗章大概也是 47 岁以后。所以年轻人写年轻人的东西，中年人写中年人的东西，老年人可能也有老年人的活吧，我觉得这个不一样。为什么说诗是年轻人的事，这个在中国尤其有这个说法，是因为我们所有的人都生活在五四运动的尾浪里面。五四运动都是年轻人搞的，所以五四运动形成了这么一个说法，诗是年轻人的诗。你要是在国外参加朗诵会，年轻听众大概三分之一，很多是中年人，也有老年人。梁文道：我们先甩开这种特殊情况，这种特殊国情不讲。您有没有读过一些作家年轻时候的创作，印象特别深的？西川：叶芝，他的诗比较唯美，我们一般知道他的“当你老了炉火旁打盹”，写茅德·冈的，这是他相对年轻（时候），《驶向拜占廷》都是后来的东西。年轻人写年轻人的这种东西，他的经验、他的趣味、他的见识、他的激情。杨照：我是认为诗，尤其现代诗，年轻人可以写得好，但是不见得只有年轻人可以写好。例如，相对于小说，诗可以靠直觉，你甚至不必要有很多的文法，可以靠非常丰沛的感情跟直觉写出很好的诗。在台湾这样的例子太多了，像痖弦，32 岁之前把所有的诗写完了。郑愁予最好的诗基本都是二十几岁写的。台湾的很多诗人年轻时候爆发式地把诗写完了，也写出很好的诗。可是我真的觉得，相对于诗，小说比较需要一点点时间，包括在技巧上面。你没有那个功夫。年轻的时候还是可以写出好的诗来。可是小说不是这么回事，小说里面很多东西，包括叙事的声音，结构，思想，前后的关系等等，有很多需要通过时间进行练习，不太可能单纯只是天才，天才也许可以写到一篇、两篇好的小说，像苏童那么早开始写小说。一路写下来你会知道小说需要很多的历练跟琢磨，这是我觉得这两个不太一样的地方。张亚东：我还是从音乐的角度讲，如果想到作曲家，想到贝多芬不再是紧缩眉头拿一只毛笔，那个形象已经是现在不需要有笔也可以写作，年轻人有更多手段。还有多数人，不管是作家，还是作曲家，可能到一定年纪都皈依到某种风格流派里。在当下，就音乐来说，可能需要更多技术手段来帮助你做很多东西。在音乐里，我觉得传统的东西是没有任何可能超越的，所以只能想其他的办法。在那个基础上，有效地用现在的科技、技术手段，让那个东西为你所用，同时又能保留自己身上非常单纯、非常简单的那个情感世界。我觉得年轻就是单纯，就是敏感。他有最好的礼物，就是激情。可是过后，那个东西会变得非常理性，而且难以超越，难以逾越。孙甘露：年轻时代写诗，确实会出现很多非常杰出的作品，甚至很多诗人在 45岁以前，就是我们宝珀奖参评的年龄之前，都已经完成或者都去世了，比如雪莱（29岁），华兹华斯，甚至拜伦。当然小说写作确实需要一些历练、人生的经验，就像人们通常说有年轻的杰出诗人，很难有年轻的杰出的小说家，这个工作的领域是有点不太一样。就当代来讲，我也参加了很多评审，包括像新概念作文这些非常年轻的写作者的写作，有一些确实可以看到他的教养、训练都是相当好的，对文字的掌握以及他的知识背景、视野都是非常好的。但是写作这个事情，这些东西并非是决定性的。确实，创作需要有一点天赋，也需要一些契机。有的作家很年轻就成名，比如像苏童老师，一开始就是令人非常惊艳的，而且持续那么久的创作。但是也有些作家很晚才渐渐找到自己，比如上海的金宇澄老师写的《繁花》。所以这里也很难说，当然有共性的东西，但是也很难针对一个特殊的创作、一个特别的人有什么人生的完整方案。另外，作家或者像亚东这样的音乐人，他都是非常敏感的，你通过他的讲话、表述事情就可以感觉到。就像我之前为什么说一直不认为是一个作家，我觉得在青年时期，你在一个公共场合，别人介绍说这是一个作家，你有时候会觉得很局促，好像很难受，作家是个什么东西？就像我们说这是一个大夫，这是一个编辑，好像是很明确的东西，说你是一个写作者，觉得非常困难。当然，到了今天它变成你的一个社会身份。实际上我觉得它是一个社会认同，还有一个就是你内心对自己的界定，这两个是伴随着一生慢慢在成长。青年写作在今天，就像我们以前一直讲每代人都有自己的故事，都有自己的代言人，都有他的感情来表达。但是我们这些上了年纪的人，还是在一个比较传统的文学史的脉络里来看作品，来看年轻人的写作。包括网络写作或者其他的一些写作，我觉得可能是指的一种青年文化，并不是在一个传统的文学意义上谈论，可能里面有很多人混合在一起。所以每个人、每个作品要单独的来甄别、来讨论，很难笼统地说。梁文道：我明白你的意思，所以我们还是不要太过概括地、含糊地去说这批网络文化怎么样、网络文学怎么样，这种想法有时候会很不公正，也不够具体。你觉得今天的年轻人要做创作的机会比以前更多还是更少？他们的创作得到关注的机会比以前更多还是更少？苏童：一代人有一代人的幸运，一代人肯定也有一代人的苦难。我们当年所感受到的那种辛酸苦辣和我们脑子里设计的或想象的那条创作之路，与今天的青年人所面对的状况完全不同。
就比如稿费这个事，我跟甘露、西川虽然都拿到过稿费，但我们那个年代真是文学的傻白甜！有稿费当然好，但我们不会把这个联系起来。所以那个理想真的是非常纯洁。
今天的青年人，他们面对的状况真的是不太一样，网络写手有一些厉害的，他是亿万富翁，这也是你不能想象的。他们所下的棋，他们所用的棋盘，他们所用的战术，和他们的生存法则，基本上都是我们所陌生的。所以我们经常面对新一代的人，他们脑子里想的东西，都是一个文学世界，但已经分成两个部分，或者这个文学世界在这个时代里是碎裂的，所以你要去筛拣、去分辨。
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梁文道：我们来谈另外一个重要的事，以前苏童会说你们都是傻白甜，写了东西还没想过有钱，跟我们这种港台的不一样了，写东西当然要有钱，出书怎么能够没版税，这是天然的道理。现在我晓得很多写作者去参加各种各样的文学奖，我甚至听说在台湾有一些文学奖专业户，几乎他们的职业就是参加文学奖。而且他们把握文学奖的标准跟要求，每次都能得奖。杨照：我第一次并没有得奖，但是《人间》副刊把它留用，稿酬从优。可是真正震撼的是，那天早上起来，我出门拿报纸，看到报纸吓一跳，整版是我的小说。还不止是这样，我要去上课，我走到公交站牌下，我看到有人翻开报纸正在读我的小说。杨照：亲眼看到。而且当时你的作品刊登在《中国时报》，那是台湾大报，真的就是突然之间。就像当时苏童的小说在《钟山》刚刚刊登的时候，我人在美国，印象当中好像是两个月之后有人告诉我说这个小说太好看，大家都传着看，那个时代是有这种东西被人家注意到。而文学奖本来一直都是让台湾的写作者可以被看到的一种方式，可是现在状况当然不一样了，文学奖太多了，读者太少了，所以到后来文学奖都是给评审看的，因此就产生了一种专门为评审而写的。因此也造成了担任文学奖评审的时候另外一种困扰。第一个困扰，我们希望不要老是评到那个专业户，你要躲着那个专业户。因为每次都选出这个专业户，对评审来说是有点丢脸的，等于说你们就被控制了，人家觉得你们要什么他就可以拼一拼，这就是你们要的，那你们就上当了。所以还要想办法躲这些专业户。我们另外一个困扰是，我们真的觉得，现在写作者的工具箱跟我们不一样，你就会有一个很大的困扰或者是疑惑、担心。包括我们开评审会的时候，你会看到评审对某一个作品赞誉有佳，一直说这个作品怎么好，有创新性，可是我们会忍不住提醒他说，那是因为你从来不看日本漫画，其实是从日本漫画里面抄过来的。因为我熟日本漫画，所以我会跟这种评审说，你把这种完全抄日本漫画的东西当做是首奖，评出去很丢脸。可是回过头来，有时候自己也会心虚，我觉得很好的作品是不是因为我的工具箱里没这个工具，所以我看到觉得好了不起、好创新。对我来说，我不得不尽可能地希望找到平衡，一方面希望不要犯这个错。明明这就是年轻一代共同的语言，而且他们这个时候工具箱跟我们不一样，他们有动画，他们有流行音乐，或者是电玩，尤其对我来讲，我的最大障碍是电玩。可是他很容易把电玩的游戏化成文字，变成小说里面的东西，如果你辨识不出来，你觉得这个很神奇，这个很了不起，等到公布的时候就蛮丢脸的。除了我们去体会到不一样的工具箱，他们所使用的这些东西的奥秘之外，我还是希望回来，必须要坚持文学或者艺术在创新的时候应该有什么样的意义。这是我们看比我再年轻二三十岁这些人创作的时候，我会比较在意的事情。梁文道：我自己还没怎么见过这类文学奖专业户的存在。但是我仍然觉得这是一个问题，至少宝珀理想国文学奖每一年轮换全部的评委，就是要确保你抓不住这些评委的口味。第二，我们每一年里面至少要有一位非传统意义上的文学界的朋友，比如今年是亚东，为了让整个文学奖的评审口味更多元化，拥有的工具、辨识能力更增加，同时能够跟更广阔的文化界拉上一个关系。因为我们很希望能够做一个不太一样的文学奖，不要太一般。既然讲到亚东，我想回头问一下，在文学界，哪怕文学奖比以前多元化了，甚至奖金也多了，但是文学创作者仍然很重视文学奖，对文学创作者来讲，得到这样一个奖是很重要的肯定，跟他的书好不好卖、畅不畅销是两种平行的评价系统。对很多作者来讲，得奖可能是更重要的事情。我感觉音乐人更在乎的是我的创作能不能有更多机会被听到，卖得好不好，音乐人会在乎奖吗？张亚东：当然，因为在信息爆炸的时代酒香不怕巷子深这种已经不可能，你摆在前面都不一定有人看得到。在我看来音乐就是创作、演奏、被聆听，如果小说也是创作、出版、被阅读，我觉得它是完整的过程。不管奖或者是关注度，都是你的作品被更多人看到的机会，不应该回避排斥。有很多音乐人不参加评比，或者不拿我的作品给你看，其实并不是一定要拿自己作品跟别人比，只是给更多机会让其他人听到，这是一个机遇。如果你真的有个性的话，你可以获奖然后拒绝领奖。梁文道：这还好，我原来还以为音乐界觉得奖没那么重要，其实也不是的，还是重要的。张亚东：因为每个人内在的创作动力是不一样的，比如像我的目的性没有那么强。我觉得那个意义不是这个奖，而是在这个时间给更多关注度。
梁文道：我明白了。西川老师，您也常常担任各种的诗歌奖跟其他类型奖项的评审，你觉得文学奖这件事情对于一个写作者，或者我们这个文学奖定义下的 45岁写作者，有什么特别的意思吗？
西川：我不知道诗歌界的情况跟小说界的情况是不是一样。我觉得可能作家，或者诗人、艺术家，多多少少都会有一种孤独感，他不说出来，但是他内心里总是觉得你不了解我、你不理解我。一个真正的好的奖，如果能够给对了人，而这个作家又潜在地觉得别人不理解他的感觉，这个对一个作家来讲很重要，他可能都不说。奖金是一方面，名声是一方面，他内心里觉得自己被别人接受，哪怕是很少的几个人，被别人理解，这个都会让他有一段时间干劲十足，后头他还会继续干，就是这种感觉。所以我觉得奖，对于一个创作者，尤其是那些老是觉得自己走到一个谁都不认识的状态的人，这个可能比较重要。
梁文道：这个讲得太好了，懂行的人明白这是一种什么样的心理。我们偶尔也会看到一些文学奖或者其他类型的艺术奖项，包括音乐奖，有这样一些参赛的创作者，他会非常在乎结果，他到最后可能没有拿到奖，但是那个在意你完全看得见，为什么？很多人说他太在乎名利了，他太在乎奖金了或者怎么样。其实我知道对许多创作者而言不是，而是他太在乎认同了，他太在乎这些评审懂不懂我，是不是了解我，他在等这个东西，他在找这个东西。所以得奖其实是一种认同，好像证明我在走某种道路。如果我真的觉得我这个道路不是别人走的路，路上同心的人很少的话，我更想知道我是不是走对了，我走这条路人家看得懂吗？看得见吗？说到这我想问，比如得奖很多的苏童，你得了这么多次奖，你是不是已经很麻木了？
苏童：没有。首先我得说明，我认为我得奖很少，远远不够。就是一个兴奋剂，让他好得更快，做得更好。对于比较脆弱的，没有什么自信的，我觉得他好比一个失眠症患者，这个奖对他来说就是一个安眠药，让他可以好好睡一觉，都是良性的，都是有意义的。
梁文道：说得好。我还是想问回甘露，你参与这么多部奖项，从台前到幕后各种事情，你觉得，中国这么多文学奖，文学奖还有意义吗？或者这个意义在哪里？
孙甘露：刚才大家都说了，我非常赞同。因为写作者通常是很敏感、很脆弱的，而且杰出的写作者通常比较特殊，他的创作肯定不是随大流，不是那么容易被辨认出来。如果说在适当的时候，通过奖项这种方式及时把他指认出来，对于创作者来说是非常重要的。我想理想国宝珀奖也是这样，通过这个评奖不仅仅是选出一个人，而是说通过这个评奖来传达一个什么东西。它实际上是对当下的创作试图梳理或者触摸这个创作脉动，或者说想找到同时代人（45岁以下）的写作者跟时代的关系和呼应。当然它是通过给奖来提示这个事情。给予个人写作者奖项是非常重要的，它会改变一个作者。在那么漫长的百年历史脉络里面，将来我们如果回到评审现场，从更长的文学奖历史看那个作品怎样被选择出来，实际上对于理解那个时代是非常有意思的，这也是文学奖另外的一个重要功能。
梁文道：其实还是一个时代的记录，因为我们是同时代人在评选同时代人的作品，所以评选的方式、内容的讨论、讨论推进的方向、我们在关注的重点、在想不去碰的东西，可能都会跟我们这个时代是有很深很深的关系。我希望我们很快见面，因为我们真的是同时代人，在今天这个疫情情况下，我们被迫做这样一场论坛，我希望真的开评审会议的时候能够活人坐在一起。这就是刚才我们讲的，我们今天怎么开这个会，今天的评审会议怎么做，这真的是我们这个时代的印记。
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5.
梁文道：刚才我们跟几位宝珀理想国文学奖 2020 届的评审们聊完天，但是大家知道，我们这个文学奖之所以叫宝珀理想国文学奖是因为有两个发起方，一个是理想国出版社，一个当然就是宝珀。所以在这里我请来这次整个奖的主要活动发起方，我们的合作伙伴，宝珀中国区副总裁廖信嘉先生。廖兄跟我们一起聊一聊，我记得我们这么多年来好几次回答过很多媒体或者很多朋友的疑问，问说为什么会有这样一个奖？今天中国有许许多多的文学奖，有的是历史很悠久的，也有一些民间企业支持的、私人赞助的。作为一个高级腕表，一个奢侈品牌，宝珀是全球历史最悠久的、最有地位的高级腕表品牌，为什么会支持这样的文学奖？我们讲奢侈品跟所有的文化、艺术一样，都是多出来的那一点东西，既然有这么多不同类型的东西，比如有音乐、有舞蹈、有视觉艺术，为什么偏偏是文学？廖信嘉：其实我们讨论过的，讨论过的内容归纳为两点，其中有一点，文学相对于音乐、体育，包括电影来讲，它不是有那么大的社会效应，不会有像关注电影、关注体育、关注音乐这样有很多的社会基础。文学是比较小众的圈子，品牌来讲，为什么要专注于这一点？它是有一个相同的核心文化，那就是匠人精神。你可以看得到一个演员因为一部电视剧突然爆红，但是你没有可能发现一个作者因为某一部作品突然的一夜之间爆红，为什么？因为他需要时间，他需要积累，他需要不断打磨他的作品。这个时间像什么？这个做法像什么？像我们真正对待一个高级的腕表奢侈表，这里面也需要不断的打磨，不断的挑战自己的极限，不断的经过岁月的累积才会达到这个境况。所以在文学和顶级腕表的制作过程中，我们有相同的一种精神，一种核心文化，叫匠人精神。所以我们每个做文学作品的人都选择了非常艰苦的道路，这个道路没有一个投机取巧的机会，一定要不断积累，不断的挑战自己，要挑战自己的修行、格局，所有所有的，磨成一部经典，很可能还成不了经典。这是我觉得两个文化，文学与奢侈品与腕表之间核心相联系的，匠人精神。第二，我们谈论很多次，我们曾经谈过这个文学奖的特点，刚才你跟评审老师们聊天的时候也提到这一点，就是我们这一届宝珀理想国文学奖要办的和其他的文学奖有所不同，我们要有所差异化。你提到过权威和公正，这是非常打动我的一个核心内容，就是这个文学奖的核心精神。宝珀的“天地良心”，网络上给的这个词不是白来的，为什么？它要求表里如一，它对消费者的是公道的。也就是说我表面上所下的功夫和里面下的功夫是一致的，你看得见的地方，那些零件，我下了同样的功夫。看得到的和看不到的，我下的功夫都是一致的，文学作品，我们对于好的文学作品必须采取这样公正的态度，才能给读者和作者一个交代。这一点来说，公道对于我们的作者，对于这个奖都是非常重要的。所以像你提到的，一共三届了，每届所有的评委都是不一样的，全部换掉。我们每次评选的时候，当天把所有的评审老师聚集在一起，然后大家讨论、投票，得出最终的获奖者。其实没有一个奖项是完美的，不能说每一个结果、最终的获奖者都是完美的结果，但是我们可以说这个过程是完美和公道的，我们尽量保证这点。所以这和品牌制表的态度也是比较一致的，这两点对我来说是支持这个文学奖最重要的支持根基。梁文道：确实是有相似的地方，我作为宝珀的文化大使这么多年，我注意到高级腕表，比如像宝珀这样的作品，最重要的地方是，很多时候是你看不到的地方，匠人们花力气、花心思熬的最厉害的地方我们是看不到的。有时候很多文学作品也是这样，小说也是如此，读者们看的很快，一本小说可能一天就看完，但是那是一个作者可能花不知道多少年熬出来的一部作品，那里面他的心思，他在文字上为什么这个句子这么写，这个段落会这么开头，这个地方要如此谋篇，为什么这个句子里要选这个字而不是另一个可以代替的字，其实全都有心思，但是这些都不是一般的读者表面上能看得到的。因此我觉得我们办这个文学奖，是要表彰这样的一种精神，要让花了这么大力气、这么多心思、这么多功夫的人，他们的成就被看见、被认同。梁文道：今天从一个文学奖出发，因为宝珀理想国文学奖是一个很认真严肃的奖，我们从这个奖出发，请到几位非常重要的评审老师，跟宝珀中国区副总裁廖信嘉先生聊，其实都是为了想强调一点，就是即便在这个年代，文学还是有自己的生命，是可以不断的走下去的。也许今天你是一个刚刚考完高考的学生，交了作文题，你不妨想象一下你将来的人生从今天作文结束之后，还可以有另一条轨迹，是把你过去曾经有过的作文的习作转化成你未来文学创作的一个经验和能量，我鼓励你也加入我们，继续在文学的道路上走下去。又也许你会觉得，我们高考已经考完了，我要告别所有这些杂七杂八的，我再也不要写什么创作了，我请你再三思一下，高考作文真的就是创作吗？又或者你真的就没心情创作，但是你至少可以阅读，透过阅读文学，追求人生多出来的这一点点东西，你也许有一天到年纪很大的时候，回头想我人生中曾经做过这样的事情、看过这样的作品、读过这样的书，使我觉得我这辈子比起原来该有的样子颜色多了一点，丰满了一点，质地上厚了一点，结实了一点。![梁文道、苏童、孙甘露、西川、杨照、张亚东：我们都曾经从高考作文开始]()
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