最近上演的舞台剧《繁花》全程用沪语演出，成为各大媒体报道的热点。继《永远的尹雪艳》之后，上海舞台上再次出现沪语话剧，也再度风靡，足见上海观众对话剧表现上海本土文化的渴望。

方言叙事确是小说《繁花》的一大亮点，“小说从头到尾，以上海话思考、写作、最大程度体现了上海人讲话的语言方式与角度”，舞台剧《繁花》的改编则高度还原了小说的这一特点，人物台词可谓“无一字无出处”。

汪小姐酒醉向徐总撒娇：“揿一记试试看，这只花瓶把手，是不是软的？”

小毛娘劝小毛去相亲，说着说着突然哭起来，“一辈子为人家做牛做马，有啥意思呀”。

阿宝与沪生夸银凤“嫂嫂笑起来好看”，银凤只说：“我年纪大了。”

写在纸上，这些台词用普通话读也极通畅，但舞台中采用了上海话，这些台词便更加鲜活起来，汪小姐的娇、嗲、精明，小毛娘的一片爱子之心，阿宝沪生与银凤聊天时的有一搭没一搭，不但表现了微妙细腻的人物情感，还表现出上海特有的地域风情和语言魅力。

小说以对话的方式推动故事情节的演进，也为舞台剧的改编提供了良好的基础。众人去常熟“放松放松”，徐总请客，饭局上莺莺燕燕、热热闹闹，各怀心思，搬演到舞台上煞是好看。而沪生与姝华简单地在舞台上边走边细数上海的道路改名，后又提到小毛抄词牌，也蕴含了极大信息量，道路改名交代了时代、环境的变化，一个个旖旎的词牌名又隐晦地透露了小毛对姝华的暗恋，而沪生与姝华的相互暗生情愫也于此时展现了出来。人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情节的演进发展，更具有戏剧性。

与此同时，舞台剧也如小说一般，采用了上世纪60年代和90年代交叉的叙事方式，这样的结构让两个不同历史时期相互映照，让不同人物的命运相互映照。在小说中，作者自始至终都保持一种不疾不徐、舒缓自如的叙事节奏，但话剧更重视戏剧冲突，需要通过矛盾的升级来彰显戏剧张力，需要通过起伏的节奏来带动观众的情绪，舞台剧的改编在这方面花费了更多心思，把具有内在联系的两个片段拼接到一起。1960年代，沪生、阿宝等人为小毛过生日，紧接着便是1990年代阿宝等人为李李过生日。前者引出了姝华，后者引出李李。而姝华与李李在舞台剧《繁花》中是非常特殊的两个人物，她们会不时说出普通话的台词。姝华会用普通话朗诵穆旦、叶芝的诗歌，李李是北方人，台词中偶尔用普通话也是理所当然。姝华在那个年代便有独立的思考，见蓓蒂家住进外人，感慨“悲伤当娱乐，一半喜剧，一半悲剧”，李李阅历丰富，也不乏精明与嗲气，徐总纠缠，便不动声色地化解。她们是舞台剧《繁花》中两个不同时代的“女神”。可她们的命运极凄惨，姝华去了吉林后，再见沪生他们时已疯疯癫癫，饥不择食，却仍记住要到苏州沧浪亭，波光如练，烛尽月沉。李李到广东当模特，被信任的小姐妹出卖，骗到澳门坐台，誓死不从，惨遭虐待。她们的命运也是两个时代的隐喻。舞台剧中90年代徐总与汪小姐偷情，之后便是60年代银凤与小毛偷情，一样的情欲，前者轻浮，满是男女之间的挑逗；后者沉重，只见压抑下的突破。这样的改编以忠实于原著为前提，融入改编者对原著的理解，突出了话剧自身的特点。

这样看来，用沪语上演舞台剧《繁花》，理解原著、尊重原著、还原原著，是理所当然的事情，甚至是必然的选择。但据说《繁花》刚刚确定话剧版权的时候，原著作者金宇澄表示不要用上海话，未向金老师求证，不知确否。但这一想法与他在介绍小说《繁花》时的阐释是一脉相承的。“整部小说可以用上海话从头读到尾，不必夹带普通话发音的书面语，但是文本的方言色彩，却是轻度，非上海语言读者群完全可以接受，可用普通话阅读任何一个章节，不会有理解上的障碍。”小说《繁花》不能只被限定为一部沪语方言小说，一部仅仅关乎上海的地域小说，“上海味”才是小说真正追求的。那么话剧的改编也不能只被限定为沪语话剧，而应追求创作有“上海味”的海派话剧。

金宇澄对话剧改编的思考，也可从他在舞台剧《繁花》宣传册中的表述中略窥一二。在短短300字中，他反复强调“舞台剧是另外一个空间……舞台剧可能会有我小说里想不到的内容表现”，“舞台剧是在小说范围之外的一个创作，会有很多很多的可能性”。“它是立体的……实际上是很有悬念的。”“应该是新的一种方式。”他鼓励导演、制作人、制作团队“只要放手去做就可以”。我理解他在鼓励一种跳出他的原作框架，创造性地改编，在这个意义上来讲，舞台剧《繁花》尚有更多的可能性。

在进行改编时，舞台剧《繁花》保留了沪生、小毛、阿宝三个童年好友的经历为主线，引出上世纪60年代和90年代与他们交往密切的李李、姝华、银凤、汪小姐、徐总等人，化繁为简。而最重要的改编之一，便是与阿宝青梅竹马的蓓蒂只存在于众人的口中。蓓蒂天真烂漫，喜欢弹钢琴，喜欢收集电影说明书，最终成为众人心中的传奇，变成金鱼，被野猫叼到黄浦江里去了。说起她最多的人一是姝华，小说中，也是她转述了蓓蒂变成金鱼的传奇。二是阿宝，阿宝与蓓蒂午后爬屋顶，瓦片温热、黄浦江船鸣，阿宝叫蓓蒂“乖小囡”，本是小说中克制叙述的段落，出现在了成年阿宝深情的独白中，那是阿宝永远的记忆，与话剧前后衔接稍显突兀。

而舞台中心的大转台则解决了小说《繁花》改编为舞台剧时的许多空间限制问题，转动起来的大转台可以360度地展示饭局中每个人的“表演”，可以让人物从高乃依路走到莫里哀路。“饭局”与“荡马路”这两个《繁花》中最主要的交往方式，也就顺利地呈现于舞台之上。但把转台最充分利用的只有常熟徐总请客的饭局，其他几个饭局依然与平常话剧差别不大，通过人物的走位，调动起观众的情绪。而人物“荡马路”，何时走何时停，走的节奏，与大屏的配合，也是可以继续思考的。

话剧最后，大屏幕上不断闪现当年的老照片，从城隍庙九曲桥到湖心亭，湖心亭窗户打开望出去却是东正教堂的一角，东正教堂的窗户打开又到了外滩，外滩马路上的人流涌动，却都是倒行，倒放的影像不断流过眼前，逝者如斯的感觉油然而生。想到这只是舞台剧《繁花》的第一季，此后还将有第二季、第三季，陶陶、梅瑞、玲子、小琴，还有这些未登场的人物，不禁充满了期待。

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