与传统决裂，成为一种传统，作为文化基因在一代又一代拉美作家身上传递

傅小平：对我们来说，拉美作家是一个很自然的称谓，但放到世界的坐标系上，说某位作家是亚洲作家或欧洲作家，就会感觉有歧义。这会不会是亚洲、欧洲各个国家和地区的作家写作区别特别大，或是体现在写作上缺少一种共同的意识？我想，拉美作家这样的统称，大约也标示着，这些作家的创作都体现出了一种拉美意识或拉丁美洲意识。

赵德明：可以这么说吧，这中间有个从开始到慢慢形成的过程。我们知道，拉美国家，像智利、阿根廷、墨西哥，到了十九世纪中下叶，才陆续告别了殖民地。这之后，拉美国家进入了经济文化建设的新阶段，并在二十世纪初走向繁荣，繁荣到什么程度呢？我讲一个最简单的例子，阿根廷就一度是世界上的首富。我们看看博尔赫斯就明白了，他1899年出生，到了1914年的时候，他那个做医生的父亲，可以带着全家长期住在瑞士，也就是说一个医生的收入，就足以让他一家长期在很富裕的瑞士生活，可想而知，那时，阿根廷的国民生活水平在当时全世界上是最高的。应该说，拉美国家经历一个相对稳定时期以后经济都得到了发展。在这样的背景下，拉美文学界就有一个思考，我们在经济上步入正轨了，现在又是政体上独立的共和国，那么我们在文化上如何？这样的要求自然就来了，这个时候，拉美开始出现以乡土地区为开端，走向带有自己民族特色的文化特征，他们也向欧洲学习。就像我们刚才讲到的智利作家加纳一样。再后来，到了1960年，也就是古巴革命胜利后的第二年，一个有标志性的年份，小小的古巴赶走了巴基斯坦的军事独裁政权，而且作为一个社会主义国家，它离美国又那么近。这很了不起啊。所以，拉美的很多人尤其是年轻人，都非常崇拜卡斯特罗，把古巴革命看成是解决拉美出路的榜样。古巴开了个头，就是说大家要团结起来，拉美国家都要有一个整体感，有了这个整体感，才有了后来的文学爆炸。

傅小平：谈到拉美文学爆炸，很多人都未必会想到这么一个历史背景。

赵德明：这个背景很重要。你看，就是作家之间，在读书节或什么其他场合有交流了，也不能说就形成共同意识了。比如说一个中国作家，一个日本作家，他们在一起交流，我们能说就形成了亚洲意识吗？要知道给拉丁美洲意识下定义的，恰恰是联合国科教文组织，他们是在做了详细考察后，写了个叫《文学在拉丁美洲》的报告，这个报告是拉美国家给学生上课的一个依据。上世纪六十年代，拉美就形成了一股很重要的力量，与传统决裂的力量。略萨就是其中一个代表。

略萨

傅小平：你刚才说到要有整体感，又来一个与传统决裂，不是有些矛盾吗？

赵德明：不矛盾啊。文学这个东西，说白了，要继承传统，就必须反传统。

这么说吧，博尔赫斯是祖宗辈，富恩特斯算是属于爷爷辈，到了波拉尼奥们，就属于父辈了，再后来，拉美“80后”“90后”这些青年作家又是新的一辈了。这几代人的写作，他们之间就有一种自然的承接和反承接的关系。略萨也向博尔赫斯学习啊，学好之后，他另辟蹊径了。这应该说是一个很好的文化传统，这个传统就叫与传统决裂。它作为一种文化基因在一代又一代人身上传递。就是说，我要向父辈学习，但学完以后我不跟着你，我走我自己的路。拉美文化基因里的这种特质，是很值得我们关注的。

傅小平：是这样，那在你看来，这对我们作家的创作有什么启示？

赵德明：要说有什么启发，就是形成团结协作的氛围。比如说，拉美特别重要的五六位作家，他们之间有竞争关系，他们所属的国家都不一样，也不是笼统的一个“拉美”就可以概括的，西班牙人、秘鲁人、智利人、阿根廷人、巴西人，还有墨西哥人，那差别大着呢，具体到各个作家，他们的性格脾气也肯定非常不同，但这并不妨碍他们能坐下来保持良好的交流，并且互相支持。即使是后来发生矛盾，有了间隙。等到对方取得了成就，他们依然能捐弃前嫌，表示祝贺。举个例子，帕斯与马尔克斯政见不合，但马尔克斯获诺奖后，帕斯就发电祝贺，祝贺词也不是什么外交辞令，而是由衷的，并且写得很长。等到后来，帕斯获了诺奖，马尔克斯也给他发电祝贺。2010年略萨获奖的时候，他有一个答谢词，里面就写到他获奖是诺贝尔文学奖对拉美文学和西班牙语文学作品的承认。他这么说，是因为这种语言造就了他，包括其他一些拉美作家。

傅小平：是不是说，这样一种语言也对拉丁美洲意识的形成起了很大作用？

赵德明：实际上，玻利瓦尔是要在拉美国家军事独立的基础上搞一个串联，有这样一个历史背景，它就形成了拉美的革命意识。那么，当时整个拉美地区就分东西南北几个方块，这些方块在独立运动中联合起来搞独立，建立了各自的独立共和国。但在这些共和国里掌权的主要是地方实力派，他们建国以后就淡化了独立运动时已经开发出来的独立意识。从这个意义上说，拉丁美洲意识可以说是对独立运动分散后的一个反思。在文学界，具有标志性的事件是，1964年，各国的作家会聚在智利召开了一次拉丁美洲作家代表大会，在这个会上，大家达成了团结协作的共识，也就是要把自己的命运与其他国家联系在一起考虑。但拉美作家真正了解自己，了解自己到底有多大的创作实力，知道在这片土地上有真正的好作家好作品，不是在上世纪六十年代，而是在更晚的时期，并且还是在欧洲。比如略萨，他就是在法国图书馆查资料时，才了解到原来拉美已经取得了很大的文学成就。包括像阿斯图里亚斯这样的作家，都是典型的“墙里开花墙外香”。

傅小平：你看啊，我们现在也有很多华裔作家，据我所知，他们在国外很少交流，更不用说他们还和其他亚洲国家在国外做什么深入的交流了。所以，只能说，拉美作家群体是一种很奇特的景观，也因为奇特更值得说一说。

赵德明：我刚才也说到，拉美国家之间也有封闭、隔离的现象，但挡不住他们各国人民之间的交流。当然，我们也不能忽略，语言的统一性，在拉美整个历史行程中起到了重要的作用，因为拉美作家一般都能讲西班牙语，还有些当地的土语他们也能懂，所以，一个智利的作家要跑到阿根廷去，也不存在什么语言障碍。这一点跟亚洲的情况不同，这在某种意义上，也让他们在思维方式上能找到更多共同点，有了分歧的时候也比较能达成共识。拉美还有一个足球，像那个美洲杯，我基本上每一场都看，所以不仅仅是文化，还有足球这样的东西，把拉美不同国家紧紧联系在了一起，拉美国家还搞了一个南共体，形成一体对外的共识。所以研究拉美文化、文学，既要注意到个别地区的地区性和具体作家的个性，又要注意到他们的共同性和一致性，如果切割开来看，你就会看到一些互相抵触、互相否定的情况，你就很难对他们有真正的理解。

傅小平：这倒是提醒我注意这样一个事实：我们很多时候恐怕只是孤立地看拉美文学现象，要真正理解拉美文学，不仅要把拉美地区作为一个整体，还要放到世界文学，至少是欧美文学的背景下来打量。

赵德明：那是当然。我们的问题在于，只是忙着上课，搞翻译、研究，却从未想过应该系统地研究一下整个拉美文化，包括不同流派作家的定位，这一代与那一代之间的传承关系，等等。很有必要把其中的历史因素，基本特征搞搞清楚。我在翻译略萨作品的过程中，就经常思考一个问题：拉美那么多作家里面，为什么略萨能脱颖而出？我的感觉是，这与他到了欧洲，在创作上受到启发、另辟蹊径很有关系。拉美文学里有一种普遍的现象。一本书被翻译成英语以后，在国外打响了，影响也扩大了，但这书还得回到本土去接受检验。也就是说，墙里开花墙外香了，但到底香不香，还得让墙里的读者闻闻看看。但为什么会这样，我们有没有深入思考过？

拉美作家很少坐在书斋里写作，而是到处游走，走遍世界，走到世界的尽头

傅小平：刚才我在想，如今不流行说世界就是一个地球村嘛，作家有世界意识，也该是写作的题中应有之意了，但话是这么说，真正做到有世界意识并不是容易的事，即使你人已经站在了世界的中心，也不见得你就有这种意识了，况且很多作家未必有略萨那样的条件。

赵德明：略萨有自己的生命激情，也有他的一些外部条件。比如，他曾在电台、报社兼职，为了赚钱，他还在法新社西班牙语部做过记者。所以，他对新闻界不陌生，在报纸开专栏，写起来也是得心应手。他有文字功夫，又有职业的敏感，能快速捕捉社会热点，他的写作总是能把新闻与文学很好地结合起来。你再看看，马尔克斯也是记者出身。其实我在一次演讲中也讲过这个问题。拉美一些作家，本身就精通多种文化，而且懂多种语言，他们学习的劲头很足，几乎什么都学。我们不是这样啊，我们是拿一块敲门砖敲一个职业。这样带来的问题是，我们的知识结构比较单一，没那么多元。上世纪八十年代，我在解放军艺术学院讲课的时候，我让台下会英语的举手，你可以想到是怎么个情况了，更何况由于历史的原因，我们的知识也曾经是断裂的。拉美的作家不是这样，他们很多也不只是坐在书斋里写作，而是到处游走，敢于走遍世界，走到世界的尽头。中国的情况不一样啊，即使到“80后”那里，还是有“父母在，不远游”的传统，这不利于拓展我们的视野。当然，年轻一代已经开始变了，现在有条件啦。过去那个年代，人口流动也没那么方便。所以，要当世界公民也得具备一定的条件，是不是？

《腹地》人民文学出版社1959年

傅小平：那是当然。略萨可算是真正做到了“读万卷书，行万里路”，要不很难想象他还能以巴西作家欧克里德斯·达·库尼亚的纪实文学《腹地》为基础，写出《世界末日之战》这样的作品。就我的印象，国内很少有这方面成功的先例。一般来说，我们也更倾向于把纪实文学与虚构写作分成两个不同的领域。

赵德明：这么说吧，一方面略萨不只是认真读了《腹地》，而且把它读懂读透了，他还在这部作品的指引下，对《腹地》写到的卡努杜斯进行了六个月的实地考察。要知道巴西不是略萨的祖国，这部书里写的农民起义，也不是他熟悉的题材，用他自己的话来说，这是他第一次写秘鲁之外的题材，是一次充满激情的创作冒险。但冒险归冒险，他还是投入写了，因为他觉得卡努杜斯的悲剧就是拉丁美洲国家现实的总结。他是带着这样一种使命感来写的，但他不是跟着《腹地》亦步亦趋，而是走出属于自己的路子。总体来看，略萨都能在创作中找到自己的个性、特色，几乎每部作品都花样翻新，他很少重复自己。你看他写的二十几部作品，一部作品一个样，故事不重复，形式也不重复。总而言之，他老给你新鲜的阅读体验。像《凯尔特人之梦》融入了非洲的体验，同性人的体验，还把爱尔兰独立运动也包括进来，他在作品里创造属于自己的艺术世界。

一些包含人类共通情感和经验的民族艺术，还有智慧，的确是可以变成世界的

傅小平：在全球化背景下，很多作家都已经意识到要拓展写作视野。但实际的情况是，这种普遍的认知和具体写作实践常常是脱节的，尤其是中国作家中的大多数，依然在既有的小圈子化的写作模式中打转。你认为，波拉尼奥全景式的写作给出了什么启示？

赵德明：实际上，就像我们前面说到的，波拉尼奥的写作，也是从一己的切身经验出发的。他的一生非常坎坷，从青年时期热情支持智利左派政府，到军事政变后被捕入狱，到逃亡国外，流离四方，长期生活在社会底层，生活在贫困中，而且疾病缠身，他承受的精神压力可想而知。但是，他顽强地写作，非要把胸中的郁闷倾诉出来不可，因此他的作品中不可避免地会有自传的成分。但不能不意识到，波拉尼奥如此痛苦的经历又是社会和时代强加给他的，写作时自然离不开“集体经验”。值得注意的是，在他的经历中，长时间是生活在守夜的门房里，采摘葡萄的果园里，小区商店里，天天是和老百姓打交道的，因此用不着深入生活就可以直接获取“集体经验”。所以，他很清楚个人的命运与时代、社会的关系，这种清醒的认知，让他打破了类似个人与集体、民族与世界等等很多界限。

波拉尼奥

傅小平：我们经常说，越是民族的，也越是世界的。波拉尼奥的创作，是不是在某种意义上，标示着这种观念已经彻底过时了？

赵德明：这个问题点到枪口上了。长期以来，这句话都被概念化地简单理解，从来没有人很好地解释过。我们首先得问问，是民族的什么？我们可以说，经过时间淘汰后留下来的都是一个国家和民族的精粹，但在接受的过程中，是否就可以变成世界的，这是要打问号的。比如，《红楼梦》够经典的吧，但有一次在巴西利亚大学看这个戏，我注意到很多观众在看到一半多一点就慢慢退席了。因为他们看不懂。巴西人表达感情，一上来就是拥抱、接吻，就说“我爱你”。你叫他们怎么理解中国文化传统中因为“男女授受不亲”，所以极尽婉转的感情表达方式。就拿京剧来说，我们讲，当年梅兰芳一到了美国，怎么受到欢迎。但你要明白，它在美国的观众，到底也是高层的，极少数的，京剧到底也没有在美国变一个洋京剧出来。

傅小平：你说的这个角度，很有启发性。

赵德明：所以，我们要思考，民族的什么，是可以变成世界的。很显然，像电脑、手机这样的机器硬件，是很容易从个别地方开始，转而变成世界的。当然，还有音乐、小说等艺术形式。比如，我们本来是没有话剧的，从西方传进来以后，就开始有了中国舞台的话剧，但从成就上来说，还是远不如发源地。但不管怎样，一些包含人类共通情感和经验的艺术形式，的确是可以变成世界的。另一个可以实现这种转换的，我看就是智慧，智慧能突破地域限制。比如，咱们传统文化中孔孟、老庄，尤其是《孙子兵法》的一些思想精髓，全世界都在用。但反过来说，民族中一些狭隘的东西，那不但不是世界的，而是应该被彻底否定的。

略萨总体实力胜过马尔克斯，他的创作涉及面宽，更为开阔，也更有后劲

傅小平：谈到这里，我注意到一个有意思的事。我们无论是谈略萨，还是谈波拉尼奥，都会搭上马尔克斯，似乎他的创作，是一个必要的参照系，其他拉美作家的作品，都得拿到这个参照系上做个比较才能见出高低。

赵德明：那首先得说说，拉美作家之间本身有太多的相互联系。比如说，《百年孤独》是被科塔萨尔发现的，这位阿根廷的大作家坚持说这是好作品，让布宜诺斯艾利斯的南方出版社出版。之前，这部作品被退了很多次稿，1966年出版以后，它逐渐在西班牙、美国得到译介，后来又传回拉美，这才真正热起来。这中间持续了七八年时间。此前，胡安·鲁尔福或博尔赫斯，也比马尔克斯热，马尔克斯的名声甚至还不如略萨和富恩特斯。虽然，我们现在说起来首先就是马尔克斯。有一点我想说，无论是马尔克斯，还是波拉尼奥，他们都不是一下子拿出大作品的，无论是《百年孤独》，还是《2666》，都是长时间打磨出来的宏伟著作。在写出这样的著作之前，他们都写了很多中短篇，我就编选过《马尔克斯中短篇小说集》，这本书和《百年孤独》一道由上海译文出版社出版。这两本书出版时，正好是1983年，马尔克斯获得了诺贝尔文学奖。

马尔克斯

傅小平：略萨的情况，似乎不太一样。因为他有好几部宏伟著作，而且他以长篇小说见长，我们几乎想不起他有什么令人印象深刻的中短篇小说。

赵德明：略萨的创作，不同于马尔克斯。马尔克斯在小说创作上有自己的特色。但要说总体实力，略萨远胜于马尔克斯。你看，略萨的创作涉及面要宽得多，小说以外，什么剧本、散文随笔、评论、政论杂文都写过，还导演过舞台剧、电影和主持广播电视节目。还有一个，略萨和波拉尼奥的写作也比马尔克斯开阔，《百年孤独》就写了马贡多这么一个地方，它当然是了不起的小说，结合了神话、传奇、历史、现实，但它毕竟受限于地域。我们看这部小说，会感慨有一个这么神奇的故事，但马贡多原型阿拉卡塔卡的人没觉得这些事有什么神奇。马尔克斯写来写去也没有超越地域性，而且《百年孤独》出版后，他的创作是向下走的，他比略萨大八岁，但他创作的后劲，没有略萨足。略萨一直保持着旺盛的创作势头，如果把他的创作分三个时期，他每个时期都有代表作。早期的有《城市与狗》，中期是《世界末日之战》，晚期是《天堂在另外那个街角》。

傅小平：不能否认的是，略萨获诺奖后，以马尔克斯的说法，两个人总算“打了个平手”，但要说对中国作家和读者的影响，略萨还是不如马尔克斯。

赵德明：我们对拉美文学的接受，和拉美文学界的看法有所不同。上世纪八十年代，中国作家正好被《百年孤独》的神话、魔幻吸引住了，所以影响就大了，但我们不能说，拉美文学就是马尔克斯。我们要知道，虽然我们特别认同魔幻现实主义，但拉美文学界并没有觉得那就是最好的，他们还有社会现实主义、结构现实主义，各种流派各领风骚，谈不上哪个是主流。而且，你别看现在《2666》红了，那波拉尼奥也只代表一种情绪，不是全部情绪。拉美一代又一代作家，情绪、立场都各有变化。所以，要我说，我们只推崇《百年孤独》，只认马尔克斯的时代，应该结束了。

拉美一些作品的影响超过了《百年孤独》，我们所知有限，只是译介没有跟上

傅小平：这一路谈下来，感觉听你上了一堂拉美文学的大课。你从奥内蒂谈到马尔克斯、略萨，然后是波拉尼奥、安布埃罗。再然后呢，在我们感觉里，拉美文学似乎不可避免地走了下坡路了，所以想听听你对拉美年轻一代作家有什么感观和判断？

赵德明：这个问题提得很好，我们很多人都认为这些作家之后，拉美就没什么人了，其实拉美文学后劲很足，文学爆炸以后，又有后爆炸。有些人说，拉美文学从马尔克斯之后就没有大腕了，那是说这种话的人无知。我给你举个例子，拉美开过一次国际会议，搞了一次调查，就问1982-2007年间有哪些好作家，结果评选的百部优秀作品里，有很多作品的分量和影响都超过了《百年孤独》，但我们所知有限，只能说我们的译介没有跟上。

傅小平：话说回来，一个国家和地区的文学起起落落，是很正常的事。通常说来，高峰过后就会有低谷，然后在经历另一个漫长的酝酿期后，或许会再迎来另一个高峰。当然，姑且就像你说的，拉美文学迄今后劲十足，那在你看来，究竟是什么，使得它一直有良性的发展，并在很长时间里生生不息？

赵德明：首先我想说，拉美不只有文学，还有音乐、舞蹈和足球，这些都没很大的起起落落，都有很好的发展。尤其是像足球运动在拉美很普遍，很多小孩从小就开始摆弄，那是他们很重要的一个爱好，我有一次去西班牙南方城市，一群十四五岁的孩子和我踢足球，他们该抢球就抢，到了门前就怒射，根本没把我当奔六十的人，你进入到那种氛围里，就觉得一切都很自然。我再举个例子，拉美很多国家都有诗歌节，这都形成了一个惯例，而且这样的诗歌节，有一定的资金保障，它鼓励大家来写东西，参加征文比赛，它是真正深入到民间的。有一次，我参加完巴西的国际诗歌节，到西班牙北部一个城市，有人说要介绍我认识本地著名的民间诗人，就带我去一个农贸市场，我见到一个中年妇女。她从书包里拿出来一本她的诗集送给我，我回来翻翻，觉得诗歌写得很有味道，这就是好现象。

傅小平：没错，你说到“真正深入到民间”，是一个很重要的提示。

赵德明：我考察过墨西哥、智利、阿根廷、古巴等拉美国家，我发现这些国家都有一个共同点，就是有很多的民间文化工作室、文学创作室。有很多地方都实行会员制，邀请一些小有名气的作家来开讲座。会员要缴纳一定的费用，一般是一年为期。参加的人各种各样，有白领、教师、家庭主妇、技师等等。他们一起参与文学欣赏，文学讨论，很是活泼。这样的工作室很普遍，并不是什么时髦时尚的东西。这方面拉美、美洲其实是有传统的，西班牙从十八世纪开始，就盛行文艺沙龙。美国是赞助性的，作家到一个地方来写作，那里提供吃住，从这些地方走出来的作家也不少。所以文学创作有一个很好的民间基础。拉美文学里还保留了民间传唱的传统，像阿根廷的《马丁·菲耶罗》，一直传唱至今。实际上，我们也有民间文学的传统，不要说延安文艺座谈会以后了，就是中华人民共和国成立初期，赵树理、老舍、孙犁等作家还深入到群众中去，但这个传统没有很好继承下去。

傅小平：你认为是什么原因使得这个传统中断了？

赵德明：我们要知道，无论哪个民族都少不了文化。拉美国家的俱乐部搞会员制，都带有一定商业化，后来成了规模，这帮了文学的忙。为什么这么说呢，它扩大了文学的群众基础啊。尤其是让孩子们在成长时就能感受到浓厚的文学氛围，而且是没什么功利性的，那就好了。其实，民间能找到很好的文学的元素，但需要升华，需要艺术的加工。我们发现原生态的东西后，没能很好去加以提炼、提升，是有些可惜的。