“一九五八年九月，我在《法兰西晚报》上刊登了一则告示，寻找一个十三岁的男孩来扮演《四百击》的主人公——我刚和朋友马塞尔·穆西写完了电影剧本，而整个写作过程中一直启发我们的念头就是要勾画一生中十三岁那一年的时光。不是带着淡淡的怀旧，恰恰相反，是把它看作‘要度过的艰难岁月’。 报名试镜的大约有六十多个孩子， 让-皮埃尔·雷奥从这群孩子中脱颖而出。”

——弗朗索瓦·特吕弗

四百击，四千击，四万击

文｜张秋

本文首发于｜澎湃新闻

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要问迷影人最贴心的导演是谁，我脑子里第一个跳出来的，就是特吕弗。他从小逃学看电影，把影院当避难所，从 10 岁到 20 岁的 10 年间，饕餮了 3000 多部电影。他是一个“活在电影中的人”，所以当他说“爱电影的人都是有病的”，我们这些“病人”们都幸福而会心地笑了。新浪潮的另一位领军人物戈达尔曾与特吕弗交恶，说他“完全听任电影的摆布”，“绝对不懂电影”。换个角度看，倒也不失为赞语。特吕弗不够“革命”，也不很“新潮”，他更多地依靠本真自我与激情，然而他电影里散发出来的那种鲜活的生命特质，正是新浪潮最吸引我的地方。

弗朗索瓦·特吕弗（Franois Truffaut），法国电影导演、评论家，新浪潮电影的领军人物，电影史上最重要的导演之一。代表作有《安托万五部曲》、《祖与占》、《阿黛尔·雨果的故事》、《最后一班地铁》等。

要问特吕弗塑造的最贴心的银幕形象是谁，大概所有人第一个想到的，都是《四百击》中的安托万。看过这部新浪潮开山之作的人，有谁不是如遭四百击，四千击，四万击，有谁能忘得掉安托万最后在海边那个被冻结的表情，又有谁能不被他那年少而沧桑的眼神所灼伤？

如今，随着剧本中文版的引进，我们得以通过纸上观影的方式，来细细地重温这部经典。当我读到这一段：“转桶越转越快。安托万双臂张开，被紧紧贴在了桶壁上。或喜或怕的尖叫。”我的眼前依然感到一阵自由的眩晕。

当我读到管教伸出双手，手掌向上，让安托万选左右手，他不明就里地选了左手，“管教慢慢地取下自己的手表，放在搁板上，然后给了安托万一记响亮的耳光。这记耳光让安托万退后一步，但它调整了一下姿势，拿上自己的盘子和面包。他最后是站着吃饭的。”

我的脸上依然感到一阵火辣。细节的精彩，不在于耳光，而在于取下手表，而且是“慢慢地”。

这本书，名为《》（点击粗体标题可回看《安托万十三岁那一年｜关于特吕弗 < 四百击 > 的几件小事》），其中收录了“安托万成长五部曲”中的四个最终版剧本——《四百击》《二十岁之恋》《偷吻》《婚姻生活》（又译“床笫风云”），另外还包括剧本草稿、工作笔记，我们从中可以窥见作品从酝酿到诞生的过程。

“四百击”，法语里面用来形容胡作非为，就是“乱来”的意思。这部带有强烈自传色彩的电影，基本上就是由安托万的各种“乱来”构成。特吕弗把焦点集中于人物的弱点（他在其他电影里也是这么做的），并充分发挥了来自让·雷诺阿的诗意写实风格——巴赞则称其为“黑色写实”，一种浪漫的悲观、宿命主义，这种风格强调气氛和情绪的重要性，远大于叙事。影片抓人的魅力，正在于此。

《四百击》在酝酿阶段，只是一个 20 分钟的短片，名为《安托万逃跑》，后来才扩展为一部长片。“逃跑”这个词，从一开始就非常直接地抓住了安托万的行为特征。从逃学，到逃家，再到逃狱，安托万一直都在逃。片尾那个奔跑的经典长镜，则使这一行为变成安托万的精神象征。

我们都知道巴赞和特吕弗这对“新浪潮父子”的珍贵情谊，在电影史上留下了一段动人的佳话。特吕弗在《四百击》的片头打上了“谨以此片献给安德烈·巴赞”的字幕，因为影片开拍当天，他的这位“精神教父”却不幸英年早逝。关于巴赞，让·科克托有段评语，说他“不摆出法官的样子……他对被告一类有好感。因为他知道，人们经常控告无辜，在艺术的领域里（尤其是在电影领域里），最让人痛苦的，是缺少无辜”——安托万来了。无辜来了。他的眼光异常单纯，又异常复杂，其中除了叛逆、忧郁、迷惘、孤独、敏感、警觉、脆弱等等之外，我们看到最多的，就是让人心碎的无辜。

安托万的无辜，既来自他个人的境遇，更带有某种普遍性。青少年“乱来”的天性，与他们置身的家庭、学校（包括后面安托万当兵的部队，更不谈他待过的警察局和青少年犯罪感化院了）之间，存在着永恒的张力——后者常常代表一种冷漠、刻板的规范与秩序。

安托万的境遇，既不比别的孩子更好，也不比别的孩子更糟，而施加于他的那些道德、行为的秩序要求与外在压力，同样处于这样一种既不更大，也不更小的恒常标准。但正是这种习以为常，对孩子来说，却显得异常的残酷无情，可以将他们的快乐压制、消耗、蚕食殆尽。很显然，在安托万身边唯独缺少的，就是爱。他所有的自由，所有的快乐，都在街上。

《四百击》以一般导演难以企及的温柔与悲悯，去表现这种残酷——因为安托万在很大程度上，就是特吕弗自己。他在生前最后一次访谈中说，《四百击》最终变成了一部“非常厌世”的电影。他无法确切地描述它的主题，也许它并没有一个真正的主题，但是它有一个中心理念，就是将青春早期视为一段艰难岁月，而非落入通常对“过去美好时光”的怀旧。他解释说：“因为在任何情况下，童年对我来说都是一系列最为痛苦的回忆。”

特吕弗的成长经历，和安托万吻合度非常高。他是个私生子，从不知道自己的生父是谁，从小由外婆带大。在他 8 岁时外婆去世，他第一次回到了情感冷漠的母亲和继父身边，成了家里的累赘。由于性格的倔强和调皮，加上常常逃学、离家出走、偷窃，继父把他交给了警察局，和妓女等人关在一起，使他的心理严重受创，从此他更加乖僻、内向和脆弱，直至后来又被转送到青少年犯罪感化院。我们由此不难体会他对巴赞的感情。

《四百击》真实到什么程度呢？照特吕弗的说法，就是里面没有一处是完全虚构的，这是一个方面。而另一方面，特吕弗又否认这完全就是他的自传，也否认安托万完全就是他自己——他只知道安托万是他和让-皮埃尔·雷奥的混合体。

这里引出一个有意思的问题，就是如奈保尔在诺奖演说中讲到的，如何解开一个作家的写作之谜。用作家自身来诠释作品，这个方法尽管诱人，但奈保尔引用普鲁斯特的观点，认为作家给予公众的，是他的“另一个自我”，一个“隐藏在内心深处的自我”，他“不同于我们在日常习惯、社会生活和个人缺点中所展现的自我”，而是“只有将世界和世界中的‘我’撇开时才能找回的自我”。所以，如何从安托万和雷奥那里，去寻找另一个特吕弗，仍是个尚待完成的任务。

关于雷奥和特吕弗的“合体”，也是个有意思的话题。特吕弗选演员，一开始当然是挑跟自己相似的，但雷奥和安托万还是有很多不同。更重要的是，在拍摄期间，特吕弗和雷奥即兴创作的成分越来越多，雷奥实际扮演的那个安托万，和特吕弗想象当中的原始角色“截然不同”。所以对比《四百击》的剧本和成片，成为一件有意思、有意义的事情。这本书的出版，给广大影迷提供了这样的机会。你会发现，所谓“最终版剧本”仍是灵活的，留有即兴创作的空间，它并非代表“最终版电影”。而终极意义上的“最终版”，要靠观众去完成。

在书的序言中，特吕弗说到，正是让·雷诺阿让他懂得，一个演员比他扮演的角色更重要，因此如果说从影片开机首日起，“安托万就离他远去，而越来越像雷奥，这也不奇怪”。不是演员越来越贴近角色，而是角色反过来越来越像演员——这种“逆像”，难道不是发生在《四百击》中的一个神奇而有趣的创作之谜吗？表演即创作，在某种程度上，安托万也是雷奥和特吕弗共同创作的结果。

还有一个细节，就是特吕弗在写剧本时，常常会想到让雷奥——而不是安托万干点什么，或者雷奥在这场戏里会怎么演，并情不自禁地笑起来。另一个创作之外的细节，就有点伤感了——雷奥身上不但有着特吕弗的影子，而且两人的外貌也竟然越来越像，形同父子。在特吕弗患脑癌不幸早世之后，雷奥因悲伤过度，一度住进了精神病院。特吕弗既为巴赞之“子”，又为雷奥之“父”，这两对没有血缘关系的“新浪潮父子”，构成了一个“电影家族”，比是枝裕和的“小偷家族”更让人唏嘘。

“安托万成长五部曲”，在电影史上堪称奇迹。在 1959 年到 1979 年这 20 年间，特吕弗用同一个角色，同一个演员，演绎了一个人的成长过程——从 13 岁到 33 岁这样一段人生长跑。安托万踏上社会之后，无论是谈恋爱，还是找工作，都到处碰壁。他不停地坠入爱河，但每一个女人都不适合他；他不停地换工作，但每一份工作都不适合他。年龄和心理上的不同步，使他受尽尴尬。在他 13 岁的脸上，可以带着 33 岁的沧桑，而在他 33 岁的脸上，又依然带着 13 岁的天真。

五部曲的后四部，都带有轻喜剧风格，特吕弗依然聚焦于安托万的弱点，聚焦于他的无辜，聚焦于他无尽的尴尬。我们同情他，笑话他，同时也是在笑话自己。笑着笑着，人就老了。

（完）

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《四百击：安托万·杜瓦内尔的冒险》

[法] 弗朗索瓦·特吕弗｜著

朱晓洁｜译

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法国新浪潮电影领军人物特吕弗的“精神自传”

“二战”后新一代法国青年被定格的迷惘

同名电影荣获 1959 年戛纳电影节最佳导演奖

这是一个名叫安托万的男孩不睦的家庭和畸形的社会中挣扎成长寻找自由的故事。特吕弗将他小时候的经历和心态投射在这男孩身上，因此影片有着强烈的“半自传体”风格。

接下来的二十年里，特吕弗继续启用同一个演员拍摄安托万的成长故事，让他经历了青春期、工作、恋爱、离婚等等人生阶段，用五部电影的篇幅完成了他自己的“电影自传”——即“安托万五部曲系列”——堪称电影史上的罕见影象。可以说，在安托万这个角色上寄托了特吕弗自己以及整整一代人的生活状态以及对生活的所思所感：对人生目标的迷失，对爱情和婚姻的迷惘，对家庭和幸福的错失。

本书包括了“安托万五部曲”里的前四部：《四百击》《二十岁之恋》《偷吻》《婚姻生活》。

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