拼盘电影轻松几十亿，这事你以前不可能想到过
每个故事都不同，它们彼此分离，但能共同拼出一幅画。从2019到2020，一人一部拼盘的拼盘电影（或曰集锦电影，Omnibus film）突然在市场上大行其道，先有《我和我的祖国》强势召集管虎、徐峥、宁浩等中生代商业精英共写主旋律命题并延续到次年的《我和我的家乡》；后又有管虎、郭帆、路阳联合指导多段式、多视角的统一故事命题《金刚川》。这些拼盘影片召集了国内最一线的导演、编剧和演员，可以被视为《建国大业》《建党伟业》《建军大业》之后国家主义电影调度的新模式，是由精英电影人集体铁肩扛道义、群策群力、共谱主旋律篇章的新手段。至少，它呈现了一种集体性、向心力和多元视角在电影作为思想引导方面的有效性，让主旋律商业电影以高度跃进之姿迈入新的阶段。在以往，拼盘或集锦电影常常被呈现为一种激进的「电影运动宣言」，比较典型的就是意大利新现实主义期间的《小巷之爱》（1953）以及台湾新电影时期的《光阴的故事》（1982）等等。而现在，集锦电影的制作已经更多地与时代、历史、国家或地域精神挂钩或产生深度共鸣。除了之前提到的《祖国》《家乡》之外，由洪金宝、许鞍华、谭家明、袁和平、杜琪峰、林岭东、徐克合作并书写香港精神的《七人乐队》（2020）也属于这样的创作方向。（从左往右）洪金宝、袁和平、杜琪峯、许鞍华、谭家明当然，我们这里讨论的是「一人一部」的概念短篇集，因此暂且忽略像《战火》《欢愉》《男性，女性》《风月奇谭》《怪谈》《十日谈》《坎特伯雷故事集》《古尔德的32个短片》《恐怖分子》《云上的日子》《真爱至上》《荒蛮故事》等单个导演创作的短片集或分段式电影（Episode film）。集锦电影毫无疑问是借鉴于短篇故事集的创作模式以及早期杂耍剧场（variety）的节目单模式，作者各异、故事独立、元素整齐，并由一个相对松散的概念和主题来统领。大卫·斯科特·迪夫里恩特将其定义为「跨作者性的」（transauthorial）电影，并归纳了其八个关键词：丰富性、变化、限制、序列、作者权、观众、类型以及国家。在历史上，这一模式最初可以追溯到德国表现主义时期的《蜡人馆》（1924）[单导演的集锦片则可追溯到1909年格里菲斯的《比芭走过》]；在美国可追溯到刘别谦、爱德芒德·古尔丁等人合作的《派拉蒙巡礼》（1930）；而在中国，最早则能追溯到张石川、郑正秋、程步高等人联合执导的《女儿经》（1934）。1950年开始，集锦电影伴随着欧洲各种电影艺术运动（如新现实主义和新浪潮等等）而展现出蓬勃的生命力。但在1949年之后的中国，集锦电影却奇妙地消失了很多年，这在某种程度上是源于主旋律电影创作的特殊需求，比如三突出原则等等对影片主题和叙述的限制。直到新世纪之后，像《命运呼叫转移》（2007）这样的集锦电影才慢慢重现于院线市场。（1）以国际电影节主导的集锦电影创作：如戛纳电影节的《每个人有他自己的电影》《戛纳，60年的历史》、威尼斯电影节的《被遗忘的孩子》《70年，重启未来》、金马影展的《10+10》、韩国全州电影节的「三人三色」系列等等。（2）以特定公司、活动主导的集锦式创作：如商业方出资的《梦精短片集》《十分钟年华老去》《宝马广告电影》《911事件簿》，纪念卢米埃尔兄弟百年的《卢米埃尔与四十大导》、为1990年世界杯而定做的《意大利十二导演与十二城市》、为抗击非典而制作的《1：99电影行动》。（3）以区域电影团体进行的集锦式创作：如法国的《七宗罪》、意大利的《小巷之爱》、捷克的《底层的珍珠》、西班牙的《挑战》、瑞典的《刺激》、德国的《德国之秋》、美国的《大都会传奇》、台湾的《儿子的大玩偶》、罗马尼亚的《黄金时代的故事》，都可以视为本地新浪潮作者的集体亮相。（4）跨国、跨地域作者的集锦式创作：如《美好2012》（大华语地区）、《三更》系列（泛亚地区）、《东欧风情画》（东欧地区）、《欧洲的25面体》（泛欧地区）、《爱神》（跨欧亚美区域）、《时间去哪了》《半边天》（金砖五国地区）。（5）以城市文化（宣传）为动机的集锦式创作：如我们熟悉的《巴黎，我爱你》《纽约，我爱你》《里约，我爱你》、后来的《柏林，我爱你》《在哈瓦那的一周》和目前仍在筹划中的《上海，我爱你》等等。（6）由多个导演共同创作一个故事的创作：像约翰·福特、亨利·哈撒韦、理查德·托比合作的《西部开拓史》；杜琪峰、徐克、林岭东合作的《铁三角》以及目前上映中的《金刚川》等等。无论是哪一种模式，集锦电影首先都服从于一个「命题」，无论这个命题来自社会舆论（人权、同性恋、女性）、公益事业、纪念活动、商业赞助、文化宣传推广还是电影人集思广益的创意，集锦电影在本质上都是一个命题作文——在大部分的情况下，集锦电影中的短片都属于一个导演的玩票之作，与他/她本人严肃创作的电影长片不可同日而语。这种落差既体现在命题作文上的兼容性有限或者水土不服，另一方面则是短片本身带来的形式限制，故事的完整性和深度都无法彻底展开，抖机灵的概率大于严肃创作。此外，由于众多导演的短片被放在一个作品里比较，因此谁的水平高谁的水平低（比如说杨德昌的《指望》在《光阴的故事》里属于压倒性存在）、谁在认真创作谁在完全敷衍，观众都能看得一清二楚。即便如此，集锦电影仍然催生了一些经典，像《十分钟年华老去》《卢米埃尔与四十大导》《每个人有他自己的电影》等等。这些影片中的每一段都保持着较高的创作质量，而这样的品质、水准也与多个方面有关：投资金额、邀约拍摄的导演层次、荣誉感和竞争关系、题材的开放性等等。毋庸置疑，上述提到的几个精品短篇集都是不差钱的制作，邀约的也是全球最高水平的大师（包括张艺谋、陈凯歌、王家卫、侯孝贤等人在列），而这些大师本身的责任感和要力压对手一头的竞争心理也同样为集锦电影的成功提供了保障。大导演的使命感，也同样体现在特定时期为本国、本地域的电影美学运动尽一份力。这也是为什么集锦电影总会在特定社会思潮或电影美学运动的时期频繁出现，在这方面最早的就是1930年代的中国，当时的抗日和爱国情绪催生了《女儿经》《热血忠魂》《银海千秋》《联华交响曲》等十余部集锦片，这些影片出自明星、联华等大公司，作者几乎囊括了张石川、郑正秋、费穆、蔡楚生、朱石麟等中国电影第一代、第二代导演中的顶梁柱。战后的1950年代则是左翼思潮和各种电影美学运动的集中期，意大利新现实主义导演罗西里尼、维斯康蒂等人联合拍摄了《爱情》《我们女人》等等，而他们的后辈费里尼、安东尼奥尼等人也几乎在同一时间合作了《小巷之爱》，这种集体发力的状况一直延续到1960年代的《女巫》和《勾魂摄魄》等影片，贯穿了整个意大利新现实主义的发展史，成为一种传统。在这段时期，意大利有名有姓的导演几乎都拍过集锦式影片。虽然马克·贝茨认为集锦电影大量出现在1950-1960年代的意大利与某些事实有关，比如色情文学的兴起（很多影片是情色段落集合）、对社会问题的关注（如流浪者、同性恋和女性问题等）以及打包明星、导演来谋求票房。但这种同类导演（同一地域、同一年龄段、同一美学理念）合作的集锦电影，也旨在集合众人的力量向世界传达一种创作观念，为自身的美学运动联合发出声音。它不止为1950-1960年代的意大利独有，也出现在1960年的捷克、法国、瑞典，1970年代的德国，1980年代的美国、台湾地区，2000年代的罗马尼亚等等。从时间上看，集锦电影的爆发恰恰与这些国家的电影美学运动（如捷克法国新浪潮、德国新电影、新好莱坞、台湾新电影和罗马尼亚新浪潮）处在同一时期，也囊括了这一时段电影美学运动中的重要干将，其中像戈达尔这样的导演是集锦电影中异常活跃的人物，拍摄的集锦片达20部以上，其中还有颇多属于跨国跨地区合作。对这些国家和地区的作者而言，集锦电影相当于陈述社会问题、干预社会局势、表达电影信仰的一种媒介，它作为一种独特形式受到了尊重。从数量上来看，集锦电影集中在欧洲和亚洲，在好莱坞相对少见，也证明这类影片的商业性有限。在好莱坞，「新好莱坞世代」的科波拉、斯科塞斯、伍迪·艾伦合作的《大都会传奇》，乔·丹特、斯皮尔伯格等人合作的《阴阳魔界》，约翰·卡朋特、托比·霍珀等人合作的《尸袋》等是为数不多的集锦片。好莱坞对待集锦片的方式是将其制作为类型短片拼盘，后来昆汀·塔伦蒂诺等人合作的《四个房间》《刑房》，以及格勒恩·马奎德等人合作的《致命录像带》系列都沿袭这一路线。这种集锦类型片也波及到被称为「东方好莱坞」的香港（如《香港奇案》系列、《碟仙》《阴阳路》等）以及新世纪的泰国（《死神的十字路口》《鬼乱5》《惨死》《凶地》等）。在这其中，爱伦坡、毛姆、洛夫克拉夫特和史蒂芬·京是对集锦类型片贡献最多的故事作者，他们的写作风格也尤其适合这类故事集创作。其中仅在1948-1951年之间就上映了《四重唱》《三重奏》《再次》三部毛姆小说改编的集锦片。爱伦坡的《黑猫》则是被改编次数做多的短故事之一，比较有代表性的是达里欧·阿基多和乔治·罗梅罗合作的《魔鬼双瞳》中的那个版本。就产业而言，集锦片对区域电影的生产确实有诸多利好：以传帮带或者新人联合的方式培养人才（像台湾新电影制片模式）、谋求短片打包上映（如波兰和捷克动画片）、导演强强联合突击市场、区域性电影合作（泛东亚或者泛东欧等等）。但从实际效果来看，这些影片的效果差强人意，难以真正激活市场。大多数时候，集锦电影的宿命止于舆论意义，比如旨在为越南战争（《远离越南》）、人权（《人权宣言》）、公益（《给世界的8段乐章》等社会议题发出声音和诉求。除此之外，集锦片的意义就在于讨论一些话题和概念，，比如性（《性爱禁区》《性、爱、欲》《情色地图》）、死亡（《26种死法》《豚鼠系列》）等极端话题，音乐（《华丽咏叹调》《不是莫扎特》）、文学（《冬日》）等文艺话题，地铁（《地铁故事》）、火车（《火车三段程》）等媒介话题。当然，还有我们更为熟悉的巴黎、东京、纽约、莫斯科、里约热内卢的城市概念短片集。在这种讨论中，导演们对同一话题进行多角度透视，国籍、性别、经历、构思模式的不同也让这些短片呈现不同的叙事方式及影像风格，而这种差别也恰恰是我们欣赏集锦片的乐趣所在——它似乎是一个为命题进行不同拆解/推敲的法则记录，是一种能为创作者/分析者提供思维训练的拓本，甚至也是能够供影片诸位导演本人相互学习和参照的模板。何况，在部分集锦片中，一些导演们也并非是各自为战，而是以某种线索关联彼此短片之间的叙述。比如德西卡、帕索里尼和维斯康蒂合作的《女巫》（1957）就是以西尔瓦娜·曼加诺出演每一个短片中的女主角。白景瑞、胡金铨、李行合作的《大轮回》（1983）则以鱼肠剑这个道具贯穿三个故事。而杜琪峰、徐克、林岭东在合作《铁三角》（2007）的过程中甚至在没有剧本的情况下各自分工、互不干涉，以「故事接龙」的方式合成一个完成故事。这些创造性也丰富着集锦电影的构成，甚至拓展着其市场优势。除了能在同样时间内看到更多故事、感受更多风格外，商业的扩展和明星制的延伸也为集锦电影提供了新时代的商业潜力——集锦电影在本质上可以通往复仇者联盟电影的另一种形态，也就是在导演、演出阵容上投放最强资源，这一模式最终在中国市场获得了成功，并让集锦片成为商业成功的、能够为好莱坞提供新时代借鉴思路的制作案例。集锦电影的生产方式是导演们各自为战，有自己的团队和演员，在不同国家和地区拍摄，因此集锦电影生产最重要的角色是其协调者，也就是项目的制片人。因为制片人的介入和限定，一方面能为集锦电影带来更多的统一性、交互性，也能避免一些创作者敷衍了事。黄建新、张一白、宁浩、管虎都在近年的拼盘项目中担任过这类角色，而在他们之上，还有一个更高的创作意志存在。中国电影史新的一页就这样翻开。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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