精神病院，北京， 一九八九年，吕楠 摄

2005年作品统一用吕楠这名字之前，他曾用过马小虎、李小明等看上去无所谓的名字。

在他看来，每一部作品做完之后就与自己无关了，一个人跟他的作品相比是微不足道的，“所做的工作就是要消灭自我。我只是去歧义，去遮蔽，让事物本身说话，我只是起到一个通道的作用。”

他用15年时间完成三部曲《被遗忘的人》《在路上》《四季》，“只能把我所有的精力、体力、财力投入到一件事情上，把这一件事做好。即便我集中了所有的力量，我还是做得这么艰苦。”

对自己重要的书，马丁·布伯《我与你》、《歌德谈话录》等，他看了都上百遍——听上去，近乎“疯狂”。

偏爱摄影的读者朋友，大多知道吕楠及其作品，可能如理想君一样，充满敬意。他以作品成就名声。接受媒体采访时，他谈及对“名利”的感受：“以前我傻乎乎的，名利来了我还拒绝，我现在不拒绝名利，，但我不会去追逐名利，但如果名利不给我什么，那么我还是继续做我自己的事，它影响不了我。”

今天的文章，来自陈丹青影像评论的首次结集《影像杂谈》。来来回回翻这本小书，最后选取有关吕楠作品的评论——尽管小书最后部分收录陈丹青的“私家摄影”，有意思，让人看到他的柔软。为什么选取吕楠作品，因为纯粹、孤绝，而这正是摄影所需要的。

无 言 的 劝 告

文/陈丹青

国中当代摄影家，吕楠，是一位自始即抱持“大师意识”的实践者。这不是说，他刻意想要成为、或自视为“大师”，而是指目击“猎物”的一瞬，他从不稍或忘却摄影史经典的伟大训诫。这样猜测，我的意思是，吕楠对于“学习”怀抱敬意。当他决意走上这条自我折磨的道路时，恕我妄断：布勒松、柯特兹的幽灵可能悄悄跟着他。

精神病院，北京， 一九八九年，吕楠 摄

这是一道又一道严酷的课题，濒临精神病院般的无望：我不知道吕楠废弃的照片数量有多少。目前所见，他大部分作品的“图像”均被赋予近乎完美的“不可更动性”。诚然，严肃的中国摄影家都已学会将自己交付给以下折磨：空间的安排，视线与向度，光与光源的把握，人物的动静、主次、避让、张弛、单数与复数……但在吕楠那里，这些不容闪失、不予商量的“原则”——我愿意说是“伦理”——格外呈现为一种紧张感，并不曾透露丝毫紧张。

这可能便是我所谓的“大师意识”。

精神病院，北京，一九八九年，吕楠 摄

在我看来，吕楠作品的说服力不全在“内容”，而是构图的审慎与均衡。关于他的评论注意到这一层么？譬如这组“精神病院系列”中有两件作品出现裸体女子。

前者是被铁栅囚禁的青年患者，但玉成构图的是那位监门外枯坐的老妇；后者的主角则是右侧那位仰面发呆的疯孩，公然坐在廊下的赤裸者虽令人感动而羞耻，但严格说来，她犹如莎士比亚剧中的配角。景深中次要的女子也必须在，否则，如此难得的一景虽已捕获，“大师意识”仍会主张删除……

精神病院，天津，一九八九年，吕楠 摄

在院墙内转圈环步的人群不能没有居中的那位仰躺者；六位玩牌的病人，顶在头上的白枕正好是三枚；乒乓球桌的围观者有三位举臂欢呼，在三副双拳的高低错落间，我又见到“大师意识”。

此外，人物的坐站、正斜、居中、靠边、二比二、一比三，以及在其他类似构成中，吕楠的苦刑——也即他的狂喜——如同卡蒂埃-布勒松给出的谜：我们永远不能解答这些局面的判断、捕捉是属人为抑或天意？出于耐心还是决断？这谜底，若以理论词语推断，乃因作者善于将“必然”强行制服于“偶然”，且本领深藏，置身事外。

精神病院，四川，一九九〇年，吕楠 摄

卡蒂埃-布勒松惯常顾左右而言他，但仍然声称：“我不关心其他，除了形式。”所有苛求于构图的摄影家均难摆脱卡蒂埃-布勒松式的影响，吕楠的功力却并非超人的机敏，反倒出于三分笨拙，以及，超常的忍耐—同样是抢救瞬间，他不属于卡帕一路，卡帕以“事件”为性命，无暇分神于校正景物边框线—吕楠则将视像通常置于均衡端正的水准，尽可能以日常而平等的视线观看对象（一如小津安二郎架设机位的谦逊意识）。极微妙的，我从中窥见柯特兹般的体贴，这体贴的可读性来自人性还是艺术性？

我无意将吕楠与大师相并列，他从来与浅薄的“洋味”与“现代性”划清界限：他懂得“形式”不是表象，而是对主题的全部了解，唯其如此，本土题旨才能见骨肉、有血性。这时，我们或许可以偏离形式，略微谈论吕楠的慈悲心。

精神病院，天津，一九八九年，吕楠 摄

瞩目于卑微的人群，探寻社会真相，吕楠是这类摄影众多介入者之一。但我们都会同意，仅只可数几位中国摄影家具有经典性的概念，吕楠无疑是其中翘楚。他从“宗教系列”、“精神病院系列”到“西藏系列”，呈现漫长而清晰的自我陈述，丰实厚重，气质深沉。最高意义上的现实主义创作通常具有如下品格：沉潜、耐苦、同情心、宗教感、自我放逐……那是可能试炼的，但并不必定换取作品的经典性。

据说吕楠常年在藏区游荡，伴随歌德的读本与巴赫的音乐，我看他“西藏系列”，他于绘画图式的认知涵括过去数百年的欧洲经典，并深知绘画画面的完满性与摄影瞬间的凝固，意味着什么。要之，他并非在摄影时才是一位摄影家。精神病人与藏民在他镜头前不只是人性的对象，而是中介，与他自己一起迎向他追念的境界。那境界与他所见无关，除非进入影像，成为切片、构图，也即所谓“形式”，否则难以安顿所谓悲悯与良知——我指的是：摄影的良知。

精神病院，天津，一九八九年，吕楠 摄

这良知构成经典的稀有时刻，包括影像主体的“伴奏”与“复调”。吕楠专擅人物摄影，尤其是二三人一组的群像，但他在空无与物件中也能处处看见“人”：在几幅孤单病患的动人作品中，使他心惊的不只是面目神态，更兼无情的“周围”——空床破败、甬道浊暗、被抛弃的工地、绝望的墙（那位不知何故进入病院的美术教师身后，贴着他描绘的“雷锋”），在纠缠于后园荒草的两位疯子头上，吕楠摄入晴空和云，我们的目光于是被带出墙外的“人间”……

这是一组不忍卒睹的影像，重重封闭的空间令人窒息，所有病患苟活着，生不如死。这悲惨景象被如此“艺术地”拍成照片而竟免于罪过，实在因为作者无比善良。奇异的是，笼罩其间的非人氛围被赋予一种介于死活之间的存在的庄严。

精神病院，云南，一九九〇年，吕楠 摄

我忽然明白这些照片难以阻止我们的遗忘，它们成为照片，其实不是为了丧失理智的精神病人，而是一份再恳切不过的劝告——请好好活着吧，戒除种种不安与罪孽，因为你们健康，正常，没有疯。这无言的劝告来自吕楠的作品，而不是病院中那一个个不幸的人。

二〇〇七年八月二十七日

《影像杂谈》

陈丹青

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陈丹青影像评论的首次结集，并配以作者的手机快照。《影像杂谈》以画家之眼，谈论时间对于摄影的参与，记忆对于影像的介入。作者犀利的视觉经验为读者提供了理解一张照片的平易切口。

每幅图片，都有一段详尽或确凿的文字说明，介于图像与文字之间的隐形距离，得以形成抽象的概念、真相与想象，而作者的文字，收放如锚。

陈丹青《影像杂谈》