影响新世纪的国产电影中，它排第一名
2020年，贾樟柯五十岁，他的生活中发生了几件大事。第一件事，是山西电影学院宣布要挂牌成立，由他担任院长。第二件事，是他告别了一手创办的平遥电影节，并交给了平遥政府打理。第三件事，则是他的长片处女作《小武》在马丁·斯科塞斯的世界电影基金会资助下于意大利博洛尼亚电影修复所进行了4K修复。影片的修复版在年初柏林电影节上公映的时候，马丁还写了一封贺信，并由衷希望全球观众能重看这部「以最佳状态呈现的影片」。《小武》DVD版（我手头国内某音像出版社所出版本）
如今，影片修复版的蓝光由MK2公司全球发行，我们根据流媒体版也可以近距离检验这次修复的效果：1、影片的长度由DVD版（上述版本）的108分钟延长到113分钟。修复版收录了正式DVD版中剪掉的理发店洗剪吹的一组镜头，长约1分26秒，其他为修复信息的字幕时长。2、曝光、色调和声音都进行了细致的修复，不再有明显的过曝和暗区，整体画面协调了很多。虽然调色让许多场景显得稍暗一些，但也强化了一些材料，如服装和器物的质感。3、针对原片中大量手持跟拍的抖动效果进行了适当减震处理，让部分剧烈震动的镜头显得相对平稳。除此之外，影片在画质上的修复相对比较有限，这一方面源于早期16毫米拷贝和前期制作条件的约束，另一方面则是贾樟柯本人的需求。考虑到贾樟柯电影的主题和影像风格，那种高亮、高透、高清晰度的「无菌美学式修复」显然不适合本片。但《小武》16毫米的属性以及多年来DVD被群嘲的画质，显然不符合当代影像审美的调性，也很难在画面上和贾樟柯的后期电影兼容。因此《小武》的修复实际上就是向着某个方面努力，也就是尽力贴合贾樟柯今天的影像质感。换句话说，这就是用《江湖儿女》的标准给《小武》拷贝重做了一次后期。如此，修复后的《小武》就可以正大光明地列入贾樟柯的「农贸市场宇宙」，被重申为他职业生涯最重要的起点。当然，修复导致的观感提升只是一个方面，更重要的是它提供了一个契机，让我们在时隔22年后重新反思《小武》的影史价值以及贾樟柯本人的历史贡献。我们可以回望一下2008年陈丹青在北大百年讲坛对本片的评价：《小武》做到了这个时代的现实主义和人道主义，活生生地表达了这个时代。这一点，第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没做到，因为不允许。在陈丹青看来，《小武》是国产片中第一部「说真话」的电影，之前的影片要么是假大空，也么就是因为不敢说而刻意回避真相。虽然「说真话」让《小武》无缘内地银幕，只能以（盗版）录像带和DVD发行，画质也惨烈不堪，但它所呈现的真实感和精确性，让影片成为一把生猛地扎入社会文化心脏的刀子。就此而言，中国电影真正的现实主义，始于《小武》，始于山西汾阳，始于贾樟柯，始于王宏伟（他是中国电影中最早且最真实的小镇青年），始于他们和原始乡镇环境以及非职业演员们之间的真实共振。很鲜明的一点就是《小武》中的一些镜头是偶得的，比如开篇公路边一家人为女儿送行的镜头就是某天收工后即兴捕捉到的一幕，贾樟柯很自然地将它记录下来，用作影片的开头。再如影片中放弃了很多场景内的分镜，无论是室内的对话（用来回摇镜）还是室外的行走（用长镜头跟拍）。用贾樟柯自己的话来说，放弃分镜头是因为存在一种县城本身的无法切断的秩序，他只能在一旁观望。更为震撼的是一种「赤裸感」呈现，也就是影片中的浴池戏，贾樟柯让男主角王宏伟脱去所有衣物，甚至裸露了男性生殖器。这种赤裸并没有贩卖奇观的痕迹，而是它本身就属于真诚和自然的展示。从技巧上来说，长镜头、手持摄影、自然声、非职业演员等等已经构成了贾樟柯的纪实美学特征，它自然颠覆了中国电影旧有的高度文学化、戏剧化特征，堪称是独树一帜。但从深层次来说，这些技巧仅仅是一个表皮，视点上的建构才是贾樟柯这类影片的真正力量所在。《小武》中的视点有一个规律，比如一场戏当中总会从一个物件开始，然后摇到人物。这种建构方式一方面会将物件作为一个观察点（观察者），又能变相将物件和人放到平等的位置，让它们变得同样重要——它们于原则上都是汾阳这个县城生态的组成部分。有时候贾樟柯也会故意混淆主观和非主观的视点，比如小武去找靳小勇的一场戏，镜头首先是第一人称视点穿越巷子，到达刻着人物身高记录的大门口，此时镜头停住，，小武上前走进镜头，从而让整个镜头的基础视点不再明确。最后一场戏也是同样的道理，当小武站起来望向围观的人群，他猛然回头避开了大家的目光，但摄影机却绕过他的脸庞，开始凝视着围观的群众。这个视点并不来自小武，而是来自被观察的对象，来自他的手铐、他的后背。说到底，正是这种视点建构（科长本人称之为「深度写作」），成为贾樟柯后来的影片（从《站台》到《江湖儿女》这样的长片以及从《公共场所》到《时间去哪儿了》这样的短片）中力量感的来源，也是其影片的基本内核。对贾樟柯的纪实性美学来说，最重要的不是表面的技术特征（因为他不拒绝浪漫化的元素，也经常精心设计某种无序感），而是一种看事物的眼光。这种视点/眼光和贾樟柯的电影主题以及影片中的植入元素形成了强力互文，《小武》的主题歌选择屠洪刚的《霸王别姬》就是个很好的例子，这首歌有一种特殊的生命力，慷慨悲壮，一夜之间横扫被绵绵之音（《选择》《心雨》《天不下雨天不刮风》《爱江山更爱美人》）垄断的华语歌坛，这也是为什么影片中的一幕是在葬礼上唱《心雨》。对小武来说，他是个虚弱的存在，但心中装着个风风火火的霸王，对歌厅里泛滥的靡靡之音不感冒。他处在一种包围之中，虽然这种包围被诠释为友情、爱情、亲情上的三重背叛以及群众们的目光审判，但小武仍然对这个生他养他的地方抱有深情。做到这个程度，贾樟柯算是真正懂得这个人物、懂得这个世界，也真正懂得如何做不一样的电影。他后来享誉欧洲、声隆日盛，也都有赖于他自己的一套创作方法，而他对新世纪以来中外电影的创作的影响，更是不可估量。首先是贾樟柯自己的影片都属于《小武》的延伸，从汾阳到北京、重庆、上海、澳洲，虽然环境不同，但主题和内核一以贯之，各属于其「农贸市场宇宙」的一部分。也有部分观众认为贾樟柯后期的影片制作更加细致，《小武》那样的生猛力度减弱了，但这种视点建构的核心原则和说真话的态度（最典型的就是《天注定》）并没有改变。其次是国产独立电影，自《小武》之后低成本独立电影制作如雨后春笋，这在某种程度上受到淘碟文化和DV设备兴起的影响，当然也离不开贾樟柯的美学影响。从韩杰、王晶（内地男青年）这样的嫡系弟子到魏书钧这样的90后新锐导演，从王兵、徐童等纪录片导演，到各大独立影展走出来的青年才俊们，影像当中都不难发现贾樟柯或者《小武》的风格烙印。贾樟柯和《小武》影响的不止有独立电影，也有时下的商业电影。在贾樟柯拍《小武》和《站台》的岁月，小镇文化、小镇青年还是不起眼的主题，方言使用也不受重视。但22年之后，这种主题已经在《疯狂的石头》《立春》《无名之辈》《之乎者也》《缝纫机乐队》《风平浪静》等影片中一再反复，连各路方言都成了泛滥成灾的香饽饽。
最后就是贾樟柯和《小武》对国际电影的影响，这在某种程度上是通过电影节平台、海外放映和发行实现的。依靠柏林、戛纳的推崇以及威尼斯金狮的影响力，贾樟柯为各个国家的青年电影人提供了灵感——这种影响主要集中在第三世界国家，很大程度上是因为贾樟柯的主题和美学风格适合第三世界议题。因此像罗马尼亚的克里斯蒂安·蒙吉乌、缅甸导演赵德胤等都堪称是践行贾樟柯风格而受到国际电影节青睐的幸运儿。作为贾樟柯最大的粉丝，巴西前辈沃尔特·塞勒斯甚至给他拍了个纪录片《汾阳小子贾樟柯》，这是小津在文德斯那里、侯孝贤在阿萨耶斯那里才能获得的待遇。这部影片也让贾樟柯在巴西甚至南美变得家喻户晓，甚至成为了中国电影的第一代表，导致巴西影迷只知贾樟柯不识张艺谋的怪现状。当然，我们上面谈的是贾樟柯对创作方面的贡献。但他真正的业内贡献还不止于此，比如说他同时兼任着上海大学温哥华电影学院以及新建的山西电影学院的院长，也一手策划并盘活了平遥国际电影节。他在教育、扶植新人、搭建平台方面的投入皆令人称道。而这一切，都要回归到1998年的《小武》这个历史原点。历史也验证了《电影手册》昔年对本片的评价：「《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。」时过境迁，人们对贾樟柯有很多情绪上的复杂变化，有人仍然捍卫他「说真话」的权力，有人说他当人大代表首鼠两端；有人说他创作品质一如既往，有人说他的影像力量日渐凋零；有人说他的主题越来也有开放性，也有人说赵涛的存在让他电影陷入困局。上述的正反面因素或许都客观存在，然而无论如何，很少会有人对他的处女作《小武》提出质疑。由此，重看修复版的《小武》，我们也会重新「谅解」贾樟柯——即使你对他的创作和美学有保留意见，也不得不承认贾樟柯的存在是中国电影之幸。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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