△ 今天要说的小说家是汤姆·麦卡锡

要写汤姆·麦卡锡，两点为难。一是瞪着“现实”、“当代”、“先锋”这些概念太久，类似严刑拷问嫌疑人过了头，你想听什么他们都立马招认给你；或者像是炖肉，总觉得滋味还没真正出来，到最后煮烂了，完全夹不起。二是如果一个小说家给自己小说的中心思想都提供了标准答案，我们还能多说什么？除了把中心思想再提炼一下？

△ 乔伊斯

《撒丁岛》2015年2月出版的时候，麦卡锡在《卫报》上抛出一篇文章，标题一时间在网上随处可见：“写作已死――如果乔伊斯今天还活着，他应该在谷歌上班”。点开，导语也很明了：“我们的生活几乎每时每刻都成了电子化的档案。今天规划我们体验、观念、信仰的是软件。作家该如何回应？”在这个诱惑点击、病毒传播的时代，难得见到这么尽职尽责如实反映文章乃至背后小说主旨的先行文字了，真有疏忽了什么，那也是忘记贴上“内有剧透”的警示。

文章里麦卡锡具体说了些什么？第一部分袒露自己最新的人类学倾向，说自己终于发现二十世纪中期最好的法国作家是列维—斯特劳斯，认为“现代人类学之父”马林诺夫斯基的那句“记下一切”很有道理。突然，他假装顺理成章地感慨道： 作家应该是人类学的先头部队；让小说成为一部囊括一切的 “大报告”是多么迷人的想法。就像麦卡锡十分仰慕的乔伊斯一直说： 《尤利西斯》要留存小说家真有本事全盘刻画我们这个浸润了数据的时代吗？我们的每次点击不都被登记了吗？我们的每一个脚步，如果没有被卫星和监控收录，也已经被我们的随身设备出卖给了某个二进制的数据库。我们所有的视线、欲望、冲动、饱嗝、反胃、呻吟、咒骂，都渐渐成为某种运算的养料。马拉美说，每一样事物存在，都是为了落进书中，并把生命最后几十年用来写那部Le Livre（英文就是“The Book”，终极之书，绝无仅有之书），或许我们该承认，这本书已经在云中写成了，只不过没有人类能读而已。所以麦卡锡那篇文章要说的，倒也不是乔伊斯真的会投简历去谷歌打卡，而是谷歌和它的伙伴们所完成的对人类的记录，早已超越了乔伊斯和马拉美的想象。

△ 谷歌和它的伙伴们对人类的记录，早已超越了乔伊斯和马拉美的想象

大致就是这样。写作已死。小说已死。至少，这次麦卡锡拿出的刺杀小说的方法还是比较新颖的。当然，每次传出这样的假消息，总有心地柔美的文人义士冲出来说，放屁，做梦，小说哪里死了。也算双栖在艺术圈的麦卡锡好比是完成了一件行为艺术：“小说已死”当然是玩笑话，那些手里还举着兵刃护卫小说的人，难道没有读附在文章后面生命体征明显的《撒丁岛》？还没跟它缔结商业关系时的一句话书评至今没有改过口： 我大概还没有读过每页都向着主题，却又能写得如此轻盈有趣的小说。

△《撒丁岛》英文版封面

麦卡锡在艺术界最有名的手笔是创立了一个半虚构的组织，叫做“国际灵航协会”（International Necronautical Society，简称INS），宣扬“假”与“复制”，比如展览开幕会找个人扮演“汤姆·麦卡锡”出席，比如“总书记”汤姆·麦卡锡会突然清洗领导层，开除几个成员，其中一人的罪名是“还没死”。他们甚至在《泰晤士报》买了版面发表宣言，上来第一句是：“死亡是一种空间，我们要勾勒它，进入它，殖民它，最终在其中定居。”我想，如果让他知道中文译者在他的书后面宣称他的小说是“围绕中心思想”而写，一定怒不可遏，会下令把我处决；既然如此，我就不妨把《撒丁岛》的“情节”也一并概括了吧。

△ 《撒丁岛》英文封面

小说主人公叫“U”，可理解为you，你，universal或united，普遍、联合，unit，独立、部分，这些也都是译者的妄加揣测，或许和小说文本根本没有关系：

“我是一家咨询机构派往企业内部的人种志研究者。”

“一个为企业工作的人类学家到底做些什么工作呢？我们供应对文化的洞悉。这又是什么意思？意思是我们拆去文化（我们的文化）的针脚，分解织物的经纱和纬线——它所引发的情境，和支撑以及滋养这种文化的理念——让客户了解，如何在这种面料上获得最大的附着摩擦力，同时把他们自己那根细腻柔滑的蚕丝纺入其中，并且用战略化的微型叙事进行渲染和加工（说法繁复，其实就是‘帮他们卖产品’）。

“作为‘企业人种志学者’，我的本职工作，我的‘官方’功能，就是从五花八门的情境中收集意义——就像物理学家从某些普通的混杂物中提取纯净、不含杂质的精华，就像矿工从大地深处找到金矿——但我有时候容许自己这样想： 其实，真相正好是颠倒过来的，我的工作不是将意义从世界中取出，而是把它们放进去。”

当然这听上去多少有些飘渺，怎么也不像是个正经生计，但如果你是U的父母，找出“具体”的工作案例也并不能让你放心多少。下面引一段他为牛仔裤厂商提供的服务（阐释牛仔裤上的褶皱），看他如何“供应洞悉”、“将意义放入世界”，并最终帮着“卖产品”的。下狠心没有删减，为的是让读者能在文本作为一种空间和时间的维度上感受小说氛围（换句话说就是可以略读；而且我保证后面不会这样引自己的译文了）：

△ 法国哲学家德勒兹

“……为了给它们建立一个框架——也就是说依靠这个框架才能向客户阐释这些褶皱真正的深刻‘含义’——我盗用了法国哲学家德勒兹的一个概念。对他来说，le pli，也就是‘折’，描绘的是我们吞下外部世界、将其翻转然后再吐出的过程，并在此过程中形成我们的个人身份。其中德勒兹那些关于革命的瞎扯我一概没有涉及（他是个大左派）；也没有把德勒兹放在引用名单里。这些大型的零售企业很看不上这种家伙。对于另一个法国哲学家巴迪欧，我也是这么干的： 我回收利用了他一个叫做“撕裂”的概念，他指的是时间上的某种突然的断裂，很自然地就让我用在了牛仔裤的裂纹上，我把它们看做是穿着者与众不同的胎记，证明了个人与大历史割离之后，建立起了属于个人的时间架构。这部分哲学所牵涉到的激进思想也被我扔掉了。于是，我在‘公司’的标准程序，或者说MO［译者按： 惯用手法］也就建立起来了： 将先锋的理论——几乎无一例外出自思想图谱中偏左的那侧——注入大企业、大资本所代表的机器之中。这个机器什么都咽得下去，毫无痕迹地将它纳入自己的组织中，就像一个无比庞大的织机，不管原料如何的难以驾驭或格格不入，它都能把它重新织进我偶像所谓的那个‘统摄形式’之中——如果算不上的话，那至少是‘统摄者的形式’。”

没有吃透他在讲什么的人不用为此丢失睡眠，也不用担心这些话应该当真几分。当然了，把世界看成是平的，把最深刻的后现代哲学和最细碎的虚荣诉求并置，不但可以照惯例作各种后现代的解读，本身也是体贴人性的立场，但像这样的片段放在小说里，我们唯一需要确认的就是其中的“不正经”，或者就是大家所谓“一本正经的胡说八道”。其中正经和胡说各占多少比例，在我看来，是根据每个读者的不同心性调配的；但至少有一点： 用左派的道理去帮大企业牟利，本身就很滑稽。

“大企业资本主义”收管一切是《撒丁岛》的主题之一，但在英美小说界已经被公认的先锋派擎旗手汤姆·麦卡锡做了件派头更大的事情，他要用叙事呈现一种当代生活――一种乔伊斯被互联网取代――的印象，这也是为什么有的评论者说这才是我们拥有的第一本“网络小说”。为了方便讨论，我在译书过程中慢慢觉得这种“当代感”似乎可以归纳为三点。一，什么都被干了；二，什么都干不了；三，干了什么不知道。而这三个方面都可以借用U为之焦虑了整本书的一份工作来解释： 除了那些时有时无的“制造意义”的小活儿，公司领导还给他分配了一个大任务。这位有点精神导师气质的佩曼告诉U： 你要写一份“终极文献”，一本“绝无仅有之书”，里面是对我们这个时代的所有“评判”。这件事凌驾于你在公司的所有工作之上，也是我找你来的真正原因。

第一点“什么都被干了”当然就指的是“一切已被记下”的主调。U慢慢惊恐地意识到，这份“大报告”不仅没法写，或许其实已经写好了；他觉得自己不仅是多余的，而且他居然会相信佩曼去写大报告，这件事本身可能就已经让他成了大家的笑柄。第二点，“什么都干不了”，我们的时代是个分心的时代。（《查特莱夫人的情人》第一句说“我们的时代根本是个可悲的时代”，或许我们现在也很可悲，但大家集中不了注意力，所以谁都没发现。）整部《撒丁岛》就是U一次次被各种媒介扰动的飞扬哲思带走而始终没法好好动笔写“大报告”的过程。杰夫·戴尔（Geoff Dyer）和汤玛斯·伯恩哈特（Thomas Bernhard）的读者一下子认出很多现代小说的架构，就是不停地提醒读者，你手中这本书本来该是什么样的，我如何如何就一直没写出来。第三点是干了些什么连自己都不知道。用一个字母给主角起名让人想到卡夫卡的约瑟夫·K，而卡夫卡对于官僚体系的描绘也映射到了这部小说里大企业恢弘无边的层级体系中。大致上，整个故事两头，是“公司”赢得了一个叫 Koob-sassen的项目，最后成功投入运行――这个项目是如此的形态万千加无所不在，所以U对它的了解也没有比读者多多少――而我们始终对它一无所知。U在解释Koob-sassen 为何隐形的时候，说是因为它无聊： 如果联想到我们每次那么爽快地“同意”那些“条款和条件”时，它管辖了几乎所有我们享受的网络功能，但我们从来没读过哪怕一个字，恐怕就有所领会了。就像上文所提到的，我们难以想象U那些“诠释产品”和白日做梦的工作能对 Koob-sassen 产生什么影响，但到了最后，他却莫名其妙地作为 Koob-sassen 的设计师成了名人。

△ 杰夫·戴尔的读者也会在《撒丁岛》主角的这份“大报告”中找到熟悉的风格。

另外，不用担心预先知道Koob-sassen会成功或U会受追捧就像知道了悬案凶手，影响你看小说的兴致，这本小说的主题是“一事无成”，而且U一开始就提醒读者，要是你想看的是“事件”，赶快去看别的。但麦卡锡的这部小说有种奇妙的机制会让你一直往后翻页；每次U分神制造那一个个胶囊般的小“意义”，你等不及下次故事能脱离主线，就如同去和婚外恋人约会。而且这部小说与“当代感”合拍的另一点是所有这些贯穿小说的意象，每一个片段都看似无关紧要，但全都像是有劫持你微博时间线并揭示全局的潜质。和中文版设计师讨论的时候，我自顾自聊起这些麦卡锡慷慨散播在书中的意象，把其中有资格成为封面的列举出来；后来一想，我似乎是按自己的脉络把整本书讲了一遍。但关键也就在这里： 所有的意象都是离题，但离题即是主题，每个临阵脱逃都发现自己已然在了终点。

△ 2010年墨西哥湾漏油画面是《撒丁岛》最初的灵感来源

麦卡锡说这部小说有最初的想法，是他2010年被墨西哥湾漏油的画面迷住了，每回一见到就移不开眼睛。而《撒丁岛》里面，不但有很多关于石油泄漏的思考，而且黑色物质玷污一切、裹挟一切的噩梦画面也层出不穷。U甚至把Koob-sassen想象成陵墓，想象成棺材，想象成死亡。这也是为什么吉洋老师可能是麦卡锡更称职的评论人，她一下就看穿了我那些不痛不痒的建议，直接杀向了这个统摄麦卡锡整个创作生涯的核心意象。

麦卡锡2001年写完自己的第一本小说《记忆残留》之后，没人肯出。四年之后，巴黎一家艺术类出版社给他印了七百五十本，只发到画廊和博物馆去卖。2008年，扎迪·史密斯（Zadie Smith）在《纽约书评》里把《记忆残留》称为“过去十年最好的几本英文小说之一”，让它从一本“邪典”也算不上的冷僻书一下成为当代先锋小说学习者的必读文本。

《记忆残留》

[英] 汤姆 · 麦卡锡｜著

陈正宇，吴杨｜译

小说开始是一个无名叙事者因为某起事故收到了大企业八百五十万英镑的赔偿，于是他也就没有权利再向我们透露这是起什么事故。似乎是因为头部受伤，他要重新学习掌控自己的身体，再简单的举手投足也变得“刻意”。又是脑中某个奇特的回路，让他似曾相识地想像出一幢公寓楼，认定其中的细节是自己重新获得“自然”、“真实”的关键。于是他把自己的那份天价赔偿砸给了一个物流和演艺团队，替他不断重现梦中那个公寓楼的场景。比如，一个弹钢琴要错得很精确的男人。一个整天在楼下煮肝的妇女。一只慵懒在屋顶的猫。

麦卡锡这部小说想说什么？放心，有文论家麦卡锡在。在我看来，解释《记忆残留》的关键是一篇他2014年发表在《伦敦书评》上的《写作机器》（Writing Machine），几乎“一站式”呈现了麦卡锡对小说、哲学概念的几个重大想法，而这些想法则滋养着他的所有创作。其中最首当其冲的三个概念是“现实主义”（Realism）、“现实”（Reality）和“实在”（The Real）。如果我在接下去的三五句话中，没有一劳永逸地道破这三样东西的所有玄机，那就说明我像张无忌学太极功夫，忘得越狠离悟道越近，方向还是对的（这一段学习麦卡锡的过程中，只觉得曾经对这些事情所知的一二也全都变得经不起推敲了）。那篇《写作机器》开篇是引了一段J.G.巴拉德（J.G.Ballard）1973年给名著《撞车》（Crash）写的引言，最后落到一个重点句上：“虚构已经在那里了；小说家的任务是发明现实。”这个后现代的共识在今天互联网人人生产内容的时代自然更觉真切；现实不在他处，现实是我们创造的东西。但“现实主义”是另一回事。麦卡锡在讨论这个词的时候一般用它来攻击那些对现代主义创见无动于衷的“天真现实主义者”；罗兰·巴特说，所有文学从根本上都是现实主义的，所以，在这个意义上，麦卡锡自然不认同先锋与现实主义的对立，他说那些所谓怪里怪气的实验文学其实更贴近我们的日常感受： 因为后者也就是这样被切割、撕扯和打乱的。

最后要多看两眼麦卡锡时常提到的这个“实在”。它原本是个心理分析学派的用语，题目中的“写作机器”就是弗洛伊德发明的一个装置，用来比喻我们的潜意识――生命短暂，我就拿主意不照着弗洛伊德再造一回这个机器了――他想说的是： 我们的精神生活像水母一样，只是最初那一下刺激振荡出的涟漪，而那一下最初的刺激，是麦卡锡很喜欢提的一个词，叫“创伤”（Trauma）。同一篇文章中，麦卡锡引了另外一个例子表明“创伤”和“实在”的关系，取自法国作家、人类学家米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）的一篇文章，叫做《把文学想象成斗牛》（Literature Considered as a Bull-fight）。他请读者在头脑中想象一场斗牛表演，但把牛省去，因为你把危险从中去除了，那么即便斗牛士的那些招式和身姿再潇洒，也都失去了意义。所以，公牛锋利的角尖――可以让这场表演瞬时崩塌的“事件”――就是文学。而写作和人生（在此类讨论中，这两件事往往是重合的）就蕴藏在那个“事件”的悬置之中。之前聊起《撒丁岛》和《记忆残留》涉及的很多元素都在这里： 创伤、失真、悬置、重复；除此之外，最要紧的，就是那个隐忍着的暴力可能，靠它来断绝一厢情愿“现实主义”的绵软惯例。

当然，所有这些浓稠的理论最后被搅成消弭一切的黑色斡旋，的确让人有些胸口发闷，但读那两本小说时丝毫没有这样的感受，汤姆的文字有种很好亲近的干冷，甚至叙事之中始终保持着一股“欲知后事如何”的推动力，如果联想到麦卡锡是多么认真地践行着自己的哲学主张，这种“可读性”简直是不大不小的奇迹。2017年5月，“纽约书评经典”（NYRB Classics）替麦卡锡出了一个集子，收录了他从2002到2016年的非虚构作品。作为这个出版品牌和麦卡锡的粉丝，照理说这本书该是我2017阅读日历上的高光时刻才对。读完三百页聪明到发出白炽光的散文，首先我要说的是我并不介意他基本都是在各种话题下演练《写作机器》的观点［文集里面这篇文章重新命名为《说“实在”的，或者水母能在文学上教我们什么》（Get real, or What Jellyfish Have to Tell Us About Literature）］。《泰晤士报文学增刊》上的一篇文章这样评说：“所有论述都通过（并没有多少）不同的路径回到同一个地方，所以读完整个文集让人感觉像是做了一场那种无法逃脱的梦，每次推开一扇门就发现自己还是在原来的房间。”

△ 让·菲利普·图森 《浴室》

比如，他评论比利时作家让—菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint），特别推崇《浴室》（The Bathroom）里无所事事的男子扔飞镖扎进了女友的额头，像刺破了橄榄一样［文章名就叫《刺破橄榄》（Stabbing the Olive）］，这就是麦卡锡所谓让空间时间获得意义的暴力事件。重申： 小说家有两三个笃信的哲学观点撑起自己的文艺理论其实并不寒碜，关键是看他如何在小说中让生活穿过这些理念。但我无法真正信服的是麦卡锡在评论中每每无法按捺住自己想要屠戮“现实主义”的冲动。而且他的反叛姿态是全套的： 麦卡锡也完全鄙夷所谓的启蒙、人本精神和独立意识。他似乎认为……不是似乎，他的确说过，如果被过去一百年来现代主义、心理分析这些伟大发现所孕育的新小说是“文学”（比如，乔伊斯、格里耶、克劳德·西德），那么当代的主流英国写作显然不能再用“文学”这个标签了： 两派想做的事情不相干。他还在某个访谈里说过：“自由主义者，自由人文主义者，我要对付的正是这些人，不管他们的立场具体是什么……他们那种首先有一个‘自我’的幻觉，以为这种意识可以到处产生情感、获得体验、不断发展，这是我所憎恶的。”谈起终极意义上的“实在”――纳粹的大屠杀，麦卡锡断言贝克特笔下的那件“不可言说之事”比普里莫·莱维这样的写实派所能传递的要恐怖、深刻得多；这就让像我这样思想落后的读者十分尴尬，不知道他说这句话的时候几分是玩笑？

麦卡锡自然很喜欢把读者逼进这样的位置。但对我而言，随之而来的真正“恐怖”是我再也吃不准《撒丁岛》和《记忆残留》里“一本正经的胡说八道”到底占了多少比重？万一他全是“一本正经”呢？那我翻译时笑呵呵的表情岂不是就成了最根本的态度问题？比如他说，自己在读书会的时候选“le pli”那段，观众都会大笑，但他的用意并非讽刺啊，现实确实是这样。有什么比觉得一个笑话好笑极了，但对方执意要说服你他并没有开玩笑更扫兴的呢？

既然这篇文章已经简洁不成，我就索性再把扎迪·史密斯喊回来一起多聊两句。她那篇捧麦的文章题目叫《小说的两条路》（Two Path for the Novel），一条路她命名为“抒情写实主义”（Lyrical Realism），意思就是小说能写明白一个人想的是什么，世界是什么样的，自然她和麦卡锡都很看不上这种盲目乐观；另一条路，她说《记忆残留》是“建设型解构”（Constructive Deconstruction），不破不立，“让我们至少能看见一点小说前行――纵然艰难――的方向”。

△ 作家 扎迪·史密斯

扎迪和汤姆，他们似乎认为文学是个不断进化、天天向上的东西；它会“前行”。但我不太确信他们是对的。先锋派奚落现实主义喜欢戏仿：“‘某年某月某日――逗号――我从某某街走过――逗号――心情如何如何……’，我们的生活哪里是这样的？”似乎念出标点符号就足以揭穿现实主义的荒唐了。

但麦卡锡这样的聪明人又何尝不知小说这个形式从一开始（堂吉诃德、项狄）就知道文本和外部世界并非直接的对应关系；只是把这个传统再圆进来，就说不清了。但就像所有小说家都认为自己是现实主义一样，好的写作者一定也都明白语言和意识的不可靠，比如，十九世纪五十年代，比法国关于现实主义的大讨论传入英国还早了三四十年，被称为“现实主义掌门人”的萨克雷在《亨利·艾斯蒙》（The History of Henry Esmond）里就写道：“只要转换一下视角，再伟大的行动也无足轻重；调转望远镜，巨人变成俾格米人。”萨克雷的小说里常有对于叙述者“全知视角”的戏弄，也有此处显见的一种无力的宿命感，都和当时的达尔文主义架空了上帝有关；现实主义就是为了反映现实、应时而变的小说技法，都是社会能量和科学进步在人生和性情上的反射，萨克雷要反映进化论，就跟麦卡锡不得不描绘谷歌一样，是对文艺工作者的基本要求。

更为重要的是，除了这些现实主义小说家，他们的读者其实也一直都知道这些是假的，只是大家说好了制造幻觉，你念咒语，我负责催眠自己。后现代的说法，语言是“延异”（Différance），永远指不到作者想指的东西，当然很有道理。但文学和语言一样是种架构和约定，不是所有的科学、理论成果都可以容纳进去的；读德里达累死人，是因为他照着自己的理论，后半句话总在解构前半句。我只是觉得这种写法未必适合讲故事，如果推到极限，更是一切死寂。爱因斯坦说卡夫卡太复杂了，人心不是这样的。人类智慧能解码的文学终究有个限度，这个限度就是文本和作者的互相照顾。所以麦卡锡才说他不是“现代主义者”，他要在现代主义的废墟里找到新的航线。

这时，我们不得不面对房间里的那头大象： 《小说的两条路》之后，俨然畅销书作家的麦卡锡交出的第一部作品是《C》。乍看之下，这本书的风格和《记忆残留》（以及之后的《撒丁岛》）相去甚远，似乎是在故意拆扎迪的台，用处处才气铺张的华美叙述表明为什么扎迪的两分法不对，而麦卡锡其实想做的，是在这些表象之下设置无数互相连接的符号，交织成一张只为显示作者织网技艺的网： 为了写译后记，与《C》搏斗数周，最终诚实的结论只能是： 麦卡锡想做的事情太繁复而玄奥了，更多只是为了抒发自己架构的欲望，根本不在意读者是否会有伴随文本的会心之感。

《C》

[英] 汤姆 · 麦卡锡｜著

李晔，吴杨｜译

小说写了一个叫做赛奇·凯里法克斯（Serge Carafax）的人从1898年到1922年的经历，开始是他父亲沉迷无线电技术，还办学校教聋人说话；然后腹中堵塞，去中欧疗养；一战中，他成了侦察地形的飞行员；最后赛奇在埃及参与建立了一个类似于BBC的帝国广播公司。

从中还是可以读出麦卡锡哲学的各种主题，比如把主角的名字分开，cara是土耳其语的“黑色”，fax指的是fascimile，复制；C打头的文字游戏变换无穷，可以是carbon，碳，自然界最基本的黑色元素，可能最显眼的是crypt，既是墓穴，也是密码，麦卡锡又在小说之外解释说这个词也跟心理分析有关，它是忧郁症患者受到创伤之后建立的掩体……

暂且搁置这些黑暗的内涵，我又要干一件麦卡锡会讨厌的事，就是处心积虑地把整个讨论结束在一个昂扬而温柔的调子上。在我看来，《C》最重要的主题还是二十世纪初期电波布满天空的过程，我最看重的那个单词是communication，人类借助新科技的交流冲动。

赛奇去疗养的时候见到那里的医生，两人有如下的对话：

“英国医生写的病历上说你有长期的肠胃病，”菲利普医生继续说道，“请你描述一下。”

“就像肚子里有个很大的球，”他说，“一个灰尘做的大球。”

“你为什么会说是‘灰尘’？”菲利普医生问。

“要说的话，因为它是黑的。感觉上就是这样。”

这段治疗便秘的诊室对话是文学的缩影。大家都有人生的难处，要靠互相交流才能纾解，自然，文字是不够用的，但我们也只能凭着感觉强行表述，希望对方能猜到。现实主义指的正是这种两厢情愿。正因为猜的一方要把自己填充进去，它就不再是纯粹的符号交换了，在某个层面上，它必然要引入切实的生命体验。就像乐高玩具，不管它的部件多么方方正正、有棱有角，坚实得完全脱离生活，但这是孩童所能愉快处理的极限（类似于“某年某月某日――逗号――我从某某街走过”等等，也是我们人类进化至此能方便领会的大致程度），但乐高到最后那个像素极低的作品在想象中引发的一跃却是人性的胜利，而用水雾做成的积木是什么也搭不成的。

有一个美国哲学家叫唐纳德·戴维森，他对现实主义也持这种乐观的态度，意思是，你们这些列维—斯特劳斯们和汤姆·麦卡锡们，现代派后现代派，不要总觉得别人不懂、“他者”不可理喻，要是真没有丝毫的共性，连彼此反对都反不起来，还谈什么无法理解。现实主义不是认定世界有个共同的真相，而是交流双方定了一些规矩，彼此愿意去调试自己的世界观，让理解对方成为可能。所谓的文学和“实在”也就在这种联接之中。

回到开头的问题，小说家把自己的作品阐释到头了，读者还能说什么？

看来能说的还不少，其中或许可以包括： 你说得不对。但我既不是指麦卡锡的理念不对，也不是指他小说写得不好，而是： 如果他的小说真是照着他的理念写的，恐怕就没有这么有趣了。

还好麦卡锡是小说家，这门手艺很神秘，有时候它会绑架有才华的人，让他用一种自己也未必掌控的方式制造伟大艺术。

摘自｜《撒丁岛》序言

文｜陈以侃

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