我不怎样相信‘宏大叙事’，我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相

记者：也是巧合，前阵正好看了塔可夫斯基的电影，像《乡愁》《镜子》等，紧接着就读到了你的《潜行者：关于电影的终极之旅》。你在书里谈到了自己为何对《潜行者》这部电影有持久不衰的探索热情，但我觉得你对塔可夫斯基孜孜以求，或许还因为你和这位导演之间有深刻的契合之处。比如这部电影里的“区”看上去是个很平庸的地方，但它具有一个非常神奇的特点，就是能够让你的愿望实现。你的写作也是如此，融平庸与神奇于一炉，在平庸中创造神奇。而且你的另一本书《懒人瑜伽》最后一篇写的就是“奇异地区”。

杰夫·戴尔：很高兴你提这个问题。我在那篇《奇异地区》写到黑岩城，是一个只有在梦境里存在的地方，也是一个和塔可夫斯基的“区”一样，能让幻想变成现实的地方。但愿望实现后，揭示的一个现实就是，你认识到你是谁。我的写作就这样，如果要写大的真相，我会从一些很小的，细节性的地方写起。就像我那本即将出中文版的《人类状况百科全书》，书名看着很大，实际上，我写的是到哪儿能买到最好吃的甜甜圈和羊角面包，怎样喝到一杯完美的咖啡。所以，我不怎样相信“宏大叙事”，我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相。只要足够真诚，不同文化背景里的人，都能辨认出这些真相。

记者：其实，谈塔可夫斯基，会很自然地联想到苏联。你对他感兴趣，和他所处的时代背景有关系吗？

杰夫·戴尔：没有。我完全没这方面的考虑。我这么说，不是我对苏联人的生存状况不感兴趣，而是我的兴趣点在电影本身。

记者：你有没有对塔可夫斯基在那样的环境里，居然拍出这么多经典的电影感到过疑惑？

杰夫·戴尔：很多人把塔可夫斯基看成受害者，我不这么认为。因为你换个角度看，如果他在好莱坞拍这样的电影，他很有可能遭到很多拒绝、他筹集不到钱来拍摄。应该说，在某一个时间里，他在艺术创作上还是有自由空间的。所以，他不是那种完全意义上的受害者。

记者：顺便插一句，你喜欢希腊导演西奥·安哲罗普洛斯吗？我刚接触他的电影时，印象中很多人都喜欢把他和塔可夫斯基放在一起谈。

杰夫·戴尔：你喜欢他？很遗憾，我跟你不一样，我不喜欢。那是一种死亡的艺术。人们会越来越没法欣赏他拍的《尤利西斯的凝视》那样的电影，就像阅读亨利·詹姆斯，我们很难有耐心从一个冗长过渡到另一个冗长。

记者：你写《潜行者》，也让我想到了朱利安·巴恩斯的《时代的噪音》。这本书写前苏联作曲家肖斯塔科维奇，写了他“艺术与权力缠斗的一生”。应该说，你的写作与朱利安有共同点，你们都喜欢跨界，也擅长刻绘历史人物。有意思的是，在《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》里，你还写到你有一次发现自己走在一条北伦敦的马路上，朱利安就住这条街。你还发议论说，朱利安坐在属于他自己的书桌前埋头写作，看起来是对生命的背叛。他的写作对你有什么影响吗？

杰夫·戴尔：他对我没那么大的影响，我那样写是开个玩笑，但我的确去过他住的那个地方。你要是把场景对换一下，问朱利安对我有什么看法，他一定会用充满敌意的眼光看着你。我以前写过一本书，写过他读了不喜欢，而且可能会觉得很无理的话。从那时起，朱利安对我就一直是很粗鲁的态度。

记者：实际上，你俩在写作上倒是有很多共同之处。但认真说来，你更接近不是同一个时代的劳伦斯。你在写作上也和他一样离经叛道。我翻过英国文学教授约翰·沃森写的《劳伦斯：局外人的一生》，他形容劳伦斯是一个“永远的局外人”。相对于英国文学谱系来说，你会给自己一个怎样的定位？

杰夫·戴尔：我不喜欢“局外人”这个词，用“陌生人”更合适一些。我就像一个没有被邀请的客人，去各种派对驻足。我虽然没有在英国稳定下来，但我在那里也有自己一个小小的家，而且也跟那里的气氛相吻合。我现在有自己的名望了，也经常被邀请写各种文章。这时候，要还把自己当成一个局外人，那只会表明，我是一个不太真诚的作家了。

记者：但你似乎对英国本土表现出一种不适感。你曾说过，那是一个天气非常糟糕的国家，经常觉得整个社会都被天给压下去了。而且相比英国文学，你对美国文学抱有更多的好感。你喜欢四处旅行，跟这些因素有关吗？

杰夫·戴尔：我不是跟英国格格不入才四处旅游的。相反，我热爱英国，在那里能找到家的感觉。我旅行之后，才觉得英国不是我原来以为的样子，我在离开之后，才开始对它有新的认识。我小时候想，自己会像一棵树一样扎在一个地方。直到开始读书以后，我才意识到世界这么大，有太多的空间需要被了解。所以，写完第一部书《记忆的颜色》之后，我就开始大量旅游，在异国他乡待上很长一段时间，既可以让我保持自己已形成的习惯，还能让我经历一个尝试新鲜事物的过程。我不知道像这样的旅行，会在什么时候宣告终结。或许，我以后也会后悔去过什么国家。但在旅行中，我从来不会觉得浪费时间。

记者：英国文学里有旅行写作的传统。像毛姆、格林也是浪迹天涯，这和当时英国的殖民地背景有关。你算是继承了这一传统。英国批评家詹姆斯·伍德写过一篇文章，也说，在你的写作中，能看到尼采、罗兰·巴特等前辈或他人影响的星点痕迹，他同时还说到，他找不到你的文学子嗣，因为你的文学是如此永动地变换着方向，在能够组成一个家庭之前，就移居别处了。

杰夫·戴尔：我的写作，确实受到了前人影响。我不只是受欧洲作家，也受到美国作家的影响。比如罗兰·巴特，他作为一个作家，而不是一个学者的方面影响到我。我知道，很多年轻人喜欢我的这本《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》，但我不希望他们受到我坏的一面的影响。我这本书在某种意义上，也是给自我放纵打了一个广告，会给人感觉，慵懒、没有目的的写作，是好的。我不希望给年轻作家这样的印象。恰恰相反，你要有一个成功的人生，你要在写作上获得成功，得有很多技能，你写自己的时候，要创造一个第一人称的我，但这个人称又不仅仅是我，它是一个综合体，一个混合体，这是很有难度的。

旅行能呈现一个场景到另一个场景的转换，也让我从一个主题抵达另一个主题

记者：我们刚谈到的《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》和《潜行者》，简言之是“你”追随劳伦斯和塔可夫斯基的旅程。你的很多书，虽然有截然不同的主题，但似乎也能找到一些共同点。比如，你都会涉及旅行、旅途。像《懒人瑜伽》《寻找马洛里》，写的是“在路上”的故事；“爵士乐之书”《然而，很美》，每一篇聚焦于一位爵士音乐家，但每一篇之间却是用艾灵顿公爵电影片段版的公路旅程串联起来的。在这些书里，你似乎呈现的是漂泊与寻找的双重变奏。

杰夫·戴尔：你说得没错。我喜欢旅行，我不像有些作家连续写三四本书都写同一个或相近的内容，没有什么主题上的跨越。

我的这几本书有一个很大的跨度。某种意义上，旅行能帮我实现这种跨越，旅行能呈现一个场景到另一个场景的转换，也让我从一个主题抵达另一个主题。旅行作为一种艺术形式，也能推动文章的流淌。就拿《此刻》来说，我是在伦敦一个很小的空间里写的，活动半径差不多就在厨房与客厅之间，但写这本书之前，我曾到美国各个地方旅行。搬到美国之后，我也学会了这个国家的摄影语言，包括爵士的语言。

记者：不能不说，你学得太好了。你能捕捉到摄影的精髓。我看你也喜欢描述照片，不只是在这本《此刻》里，你在其他著作里也是如此，《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》里对劳伦斯照片的描绘，尤其让我印象深刻。而且你的描绘总是能恰到好处，不给人过度阐释的感觉。很多解读者都刻意挖掘摄影照片背后的意义，你是把用我们中国话来说“言有尽，意无穷”的那种意味写出来了。你夸塔可夫斯基，说他是“关于静止的大诗人”这句，我看用到你自己身上也完全合适。

杰夫·戴尔：举个例子，如果你听不懂印度的古典音乐，那你用耳朵就可以了。我不确定我写出这些感受，是不是我这方面比较有悟性。我只是看着那些照片，慢慢地就有这样的感觉了。对我来说，这是一个很自然的过程。有所区别的是，到写《此刻》的时候，我试着写出照片背后的历史故事，照片背后时间的变革。康德说过一句话，他说，是音乐本身构成了音乐史的全部。同样，是摄影本身构成了摄影史的全部。从这些照片背后，能读到很多东西。

记者：这需要观者有一双善于发现的眼睛。我想，《此刻》这样一本特别的书，也有待读者去发现。里面没有目录，不分章节，也不是按时间顺序，只是以在不同摄影师镜头下出现的盲人、帽子、台阶、理发店、门、路等拍摄对象作为视点推进叙述。另外，就像是电影里的闪回，不同的摄影师会在同一个地方相遇，同一个摄影师也会在书里不同的地方出现。为何这么编排？

杰夫·戴尔：坦率地说，写《此刻》是我最难的一次写作。这本书不分章节，有些批评家就认为，不是一个完整的形式。这种讲法让人没法接受。我不分章节，并不意味着这就是一个很随意的，没有边际的东西，在书里面，一些小的照片，还有引用摄影家说的话，诸如此类，就构成了分隔，但段落之间是连贯的，把很多摄影家的作品放在一起，就可以构建一个线性的结构。再比如，很多摄影家都会不由自主去拍盲人，把这些拍盲人的照片放在一起，你就会发现其中一些共性。这样一种方式，也能在不同摄影师、不同摄影作品之间，形成一种对话。事实上，不分章节，让段落之间更具流动感和节奏感。

记者：既然说到了结构，我倒想起你的长篇小说《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》也着实特别。你把两个看似没有紧密联系的部分并置在了一起。如果说有联系，在于两个部分都讲的叙述者到历史名城旅行的经历，前一部分第三人称的杰夫，和后一部分的“我”，可能是同一个记者。后一部分也提到了“威尼斯”。小说也有一种内在的对照性。用詹姆斯·伍德的话说，第一个故事是性和肉欲的一次涨潮；后一个故事则被掌管生死的圣河恒河掌管了。

杰夫·戴尔：很高兴你提到了这个问题。这两个部分，我写的是同一个人的故事，它们很紧密地联系在一起。你要是跳出叙述的主线，看一些小的细节，就会不断找到似曾相识的感觉。为了加强这种感觉，我还尽量减少旁白对小说的辅助功能。这就好比这两个手机（他的手机边上，放着记者用做录音的手机）并排放着，只是平的，没有立体感。但要以一种倾斜的角度，让它们支撑在一起，就给了人一种生动的立体感。我就希望这部小说给人这种感觉。

记者：这部小说里的风景描写，给我印象很深。其实，你在不同主题的写作中，都会写到风景，尤其是自然风景。而且对于风景，你也发表了很多有意思的观点。比如，在《懒人瑜伽》里，你写道，风景，严格地说，是闲暇与劳动分离后的产物。你还写道，如果没有努力建造和保持风景的人，就没有风景。大概是在《此刻》里，你还说人大于风景。其实，现在很多作家都不怎么写自然风景了，因为这方面的描绘会让叙述节奏变得非常缓慢，减少阅读的快感。但我不得不说，你的风景描写很吸引人，读了耐人寻味。

杰夫·戴尔：我的一个经验是，把角色放到风景或场景中去。就像我们前面从门口走进来，你会用你的眼，看到房间怎么样，门怎么样。你写外景也是同样的道理。接下来，我还会有一本《白沙》译成中文，里面有关于紫禁城的描述，这个紫禁城就不是作为背景，而是作为角色出现的。我的观点是，无论写故事，还是写背景，你都不是局限于这个故事或创作背景本身，而是要进入你创作的空间，然后去增加这个空间的幅度、宽度和广度。

记者：说到小说，你似乎没有太多的好感。你曾说，如今大部分的小说，都是对其他小说的拷贝版。你也声称，你喜欢那类无法称之为小说的小说，你最喜欢的小说家，根本都不是小说家。为何？对小说前景有什么看法？

杰夫·戴尔：人们总是会喜欢小说，不只是现在喜欢，以后也会喜欢。至于它的前景，我没有办法给出有价值的答复。

记者：你在《此刻》里引用的玛莎·桑韦斯的一句话，她说，摄影的功能是唤起而非告知，暗示而非解释。不妨由此说说写作或小说的功能。

杰夫·戴尔：举个例子，从历史上看，小说的功能曾经是娱乐，但现在，这样的功能已经完全被电视、电影等取代了。我只知道重要的一点，小说是探索人性和自我认知的一个重要手段，对于所有写小说的人来说，都是如此。

我最致力于做的事情，就是给创作主题找到一个合适的方式

记者：有必要谈谈你的写作风格。不只是在非虚构写作中，还有在你的小说里，你也会融合多种体裁，说你形成了难以归类的“杰夫·戴尔文体”，可谓名副其实。不过，我从詹姆斯·伍德的文章里了解到，事实上，你是到了第六本书以后，才开始形成这种相对稳定的风格的。在《然而，很美》这本书里，你还说过一句耐人寻味的话，要让声音听起来像自己，先要让声音听起来像别人。然后说，要在失败中找到自己的声音。你怎么找到属于自己的声音？

杰夫·戴尔：没错，我是从模仿开始写作，我模仿很多作家，但在这些模仿中，总会有一部分自己的东西留下来。我就是在这种不断地尝试里，找到自己的声音，这就像我们穿鞋，你最后总能找到适合自己的脚的风格的那双鞋。所以，我形成这样的风格，其实是自然而然的一个过程。我写作，仅仅是因为我想写，我写我自己想写，并且喜欢的东西，我不是因为想要成为畅销书作家或者想达到其他什么目的而去写作，所以就显得特别自由自在。如果说我这么写，让人读起来有一定的难度，那很抱歉。我只能用这样的方式来写作。

记者：那你怎么来平衡文体与主题，或说是形式与内容之间的关系？在《此刻》这本书里，你就写道，艺术发展的根本动力在于形式的革新。推论的结果便是福楼拜的敦促：去除内容，以主题近乎“无形”切题。该怎么理解？

杰夫·戴尔：我最致力于做的事情，就是给创作主题找到一个合适的方式。文体的创新，其实也为吻合主题。因为文体和主题都是很自由的，我要做的就是让文体和主题，也就是形式与内容之间有一个很高的契合度。所以，主题变了，文体就必须跟着变。比如，写旅行的书，表面上看我是写旅行，实际上我是让旅行中的人们，让他们的心理、情感、经历等跟旅行的地方建立起紧密的联系。如果是写小说，我就要让小说活起来，我要尽可能描写得生动，让书里的情景都能真实再现在读者眼前，还要让他们能“看”到人物从一举一动中投射出的心理活动。再比如，写爵士乐的书，我就要让它读起来像听音乐一样，有一种爵士乐的气质。其实，很多音乐家，都是通过不停地改变形式来延续他们的音乐生涯。作家的创作也是同一个道理。

电影《潜行者》剧照

记者：刚才你说到再现，我就想到，你的写作是很重色彩的。读你的书，像是享受一种感官的盛宴。在昨天分享会上，你谈到《潜行者》的观影体验，里面三个人坐在小车上通往“区”的时候，大概有一分钟左右的旅途是黑白的镜头。当他们进入“区”的时候，音乐变得很宏伟，屏幕也切换成了彩色。

杰夫·戴尔：我很高兴自己能用一个有趣的口吻来描述这个场景。对于颜色，我确实有一些敏感度。我第一本书就叫《记忆的颜色》。我也希望能在写作中，把所有的感官感受都描写出来，这样叙述者或主人公在我作品里看见的东西，读者也能直接看见。

记者：想要做到你说的“直接看见”，得益于作家、艺术家的功力。你笔下一些精彩的比喻，还有丰富的类比与联想，是否也是一种重要的辅助手段？

杰夫·戴尔：我只是无意识地使用了它们，我笔下会有一些非常规的比喻，有时会把不太可能的事物放在一起，比如把月亮比喻成乒乓球，我没法解释为什么会这样，或许其中包含了审美的直觉，读者应该能感受得到。

记者：那对于素材的选择，你有何见解？《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》里面，谈到对劳伦斯信件的取舍，你说你会选择保留那些被精选集删掉的部分，即那些与他的天才无关，而是尽显他普通的部分。

杰夫·戴尔：对于劳伦斯的信件，我做这样的取舍，是因为这部分信件对我的写作有价值。如果换成另外一个作家对象，我可能会有不同的要求。其实就一个标准，就是通过这些素材，能让我明白他们何以创作那些重要作品。

记者：还有遣词造句呢，在这方面有什么特别的讲究？总的说来，你的文字有较强的音乐性，也有逼真的画面感。

杰夫·戴尔：当我写出第一个版本后，我会不停地修改。因为最初的版本，总是不够完美，我相信经过不断修改，才会有好的版本出来。

记者：事实上，你描绘笔下人物的形象，也给人一种非常直接的感受。你甚至把音乐也转换成了一种画面，在《然而，很美》里，你几乎把神秘的爵士乐，变成了可以“直接看见”的形象。又比如，你笔下的劳伦斯，我读了以后觉得，就该有这般惊世骇俗的创作。你的描写会让我感觉，作家、艺术家的形象与他们的创作之间，有一种非如此不可的，很有意思的联系。

杰夫·戴尔：写音乐的确很难，写人的形象、行为，就容易一些。我写那些爵士乐手的形象，就是为了给音乐提供一幅肖像。比如说，莎士比亚，我们并不知道他究竟怎么样，但莎士比亚把自己融化到了作品里面。在写《然而，很美》的时候，我当时的女朋友就说，我不是写这些爵士乐手的故事，我是把他们的作品当成一面镜子，用以反射自己的某些部分。或者说是，把他们的印象，像照一面镜子一样，直接地表达出来。

记者：有意思的是，你笔下的叙述者或主人公，都是一个高大、消瘦的形象，他们像是你的替身，或者说就是你自己。

杰夫·戴尔：我们写作一般都从自己的视角出发，个子很高的人写不了很矮的人。我是男作家，我也不用女性视角。我从来没这么做过。

记者：一路谈下来，我发现自己用了好多句你书里的原话，我想这是因为你对写作有很好的阐释，你的一些话也很有哲理性。

杰夫·戴尔：对，我喜欢哲理。我也会读一些哲学家写的著作，但我不喜欢其中过于理性、抽象的部分。

记者：这就能理解，你何以一方面说，绝大部分，学者写的书是对文学的犯罪，一方面又喜欢引用乔治·斯坦纳的话了。

杰夫·戴尔：我只是不喜欢从学术的角度写文学批评，也不喜欢那种学术评论。但不是说我不喜欢所有的评论。我赞同乔治·斯坦纳说的，对艺术最好的解读就是艺术，所以我欣赏那种读者写给读者，作者写给作者的评论。我虽然主观上对评论保持距离，但要我说一切的评论我都不喜欢，那样的话很蠢。

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