由赖声川执导、曹禺之女万方作为文学顾问的曹禺经典剧作《北京人》全国巡演正在进行中，比起北京首演时引发的争议，巡演期间倒是显得风平浪静。北京首演期间所引起的争论，主要源于知名剧评人林克欢先生发表了一篇关于该版《北京人》的批评文章《珍爱点滴的成就尊重失败的探索》，迅速引来了戏剧圈人士一片热议。

林克欢先生的文章，主要讨论了三个问题，第二个问题是针对赖声川的导演阐述，第三个问题则是演出本身的舞台语汇，至于第一个问题，在文中则显得很微妙。林克欢先生为剧评所讨论的第一个问题起了个小标题，叫“曹禺后来为何删去作为出场人物的‘北京人’”？

《北京人》的故事，设置在二十世纪三十年代初的北平一个逐渐没落的书香门第大家庭——曾家，而“北京人”的字面含义并非指“北京籍人士”，而是指史书上记载的周口店北京猿人，落实到剧中，则指的是一个外表高大、粗犷，颇具北京猿人返璞归真风范的学术查勘队的卡车修理工。

“北京人”在剧中的意义，套用戏里人类学教授袁任敢的说法，“当初的北京人”所呈现出来的状态是“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”，他是压抑、怯懦、恪守教条的曾家人们虽不能至、心向往之的极乐之地的化身。

然而纵观《北京人》的排演历史，多采取的是曹禺先生后来删去“北京人”作为剧中登场角色的修改版本，知名版本中如李六乙在2006年执导的版本，也没有采用真人演员饰演“北京人”一角，而只是用投影打出了一个怪物的身影。赖声川此次的版本，则尊重剧本的初始版本，采用真人演员登场饰演该角色。而林克欢先生对该问题探讨的暗含逻辑是，他认为把“北京人”一角去掉是明智之举，并且他认为删去这一角色是曹禺先生的自愿选择。

碰巧五月上旬在无锡观看该剧之时，我偶遇了作为文学顾问随剧组巡演的万方老师，我们在短暂的中场休息时迅速地聊了这个问题，因为时间限制只能蜻蜓点水地浅谈，万方老师留下一句意味深长的话语：“要尊重作者的初衷”。事后我特地联系垂询万方老师，曹禺先生本人，是否真的想要删去“北京人”这个角色？

在和万方老师交流后，起码说明了两件事：首先，曹禺先生于五十年代的修改版本中删去“北京人”这一角色，是受了此前有关“该剧提倡原始主义”的口诛笔伐之压力，许多时候剧作家对于作品的改动不可能不受外界影响；其次，曹禺先生创作该剧的初衷，设立“北京人”这个角色的原本意图，正是借着剧中袁任敢之口表达的解放天性、敢爱敢恨之期许，而作者的创作初衷，是需要被尊重的。

但即便如此，观看这版《北京人》时还是生出一些别扭之感，套用一句歇后语来说，就是“茶壶里煮饺子——肚里有货倒不出”。个性化十足的美学观念在台上呈现得分外明朗，导演阐述中也谈论了对于该剧的独到理解，但二度创作的表现手法却和剧作文本呈现割裂状态。

赖声川在执导这部剧作时，采用了一种先前排演《北京人》的导演们从未使用过的方式：《北京人》分三幕，而赖声川让这三幕的底色泾渭分明地区分开来——第一幕底色为白色，第二幕为黑色，比起写意为主的前两幕，第三幕则采用写实的彩色为底色，与前两幕相比，第三幕最为接近真实生活。

在未观看该剧之前，我曾经私自对导演的意图进行过揣测，大概是从“看山不是山，看水不是水”的虚伪和世故还原到“看山是山，看水是水”的真实。对于为何使用这样强烈的色彩区分，赖声川在导演阐述中语焉不详，他对《北京人》这部剧作的理解“是契诃夫，而非易卜生的”、“是中国剧作里最接近契诃夫的”。应该说赖导的理解有一定道理，的确比起易卜生的批判力度，契诃夫的剧作里更注重生活的当下，《北京人》正是有很多这样契诃夫式的生活流片段，对于曾家人的人性弱点，与其说是批判，不如说是怜悯，并且剧情一直引导剧中的人挣脱束缚、追逐未来。

尽管自认为能从赖声川的色彩使用意图中找到合理依据，但我并不因此而认为赖声川的色彩使用方法全无问题，只不过撇开个人审美的差异，这样的用色方式造成的最大问题，并非指代模糊、晦涩难懂，而是颜色在这里成了枷锁，束缚了每一幕的戏剧表现张力，看不到每幕之内的细腻变化和情感游移，而损失的这些，这才是这部剧里最宝贵的地方。

在每一幕中使用固定色调虽然能够获取风格统一的协调之美，但人物弧度的变化，需要时时刻刻在台上体现，这是台上角色的活力所在。比如思懿面对下人时是个尖酸刻薄的女主人、面对同床异梦的丈夫时是个争风吃醋的妻子、面对和她一样守不住丈夫的儿媳妇时又是个恨铁不成钢的“过来人”……当色彩作为写意的工具时，它就有义务带动角色的内心戏、拨动观众的情感，可是这一成不变的色彩，却冷漠得纹丝不动，这直接就扼杀了角色丰富的弧度变化。

割裂的不只是导演的表现手法和剧作家的文本，写意的色调和写实的舞台布景也是一种割裂。《北京人》的舞台设计是赖声川的老搭档、舞美设计师王孟超，他们合作的《宝岛一村》在近年反复巡演的舞台剧作品中，简直是“零差评”的奇迹存在。值得玩味的地方在于，在《宝岛一村》里，面对台上台下、戏里戏外有着眷村生长背景的工作人员，该剧的舞美并未对现实生活中的眷村进行巨细靡遗的复刻，而是采用写意方式，用几个简单的木架子对舞台空间进行分割，并清晰地体现了眷村公共地域狭窄、邻里关系亲密，从物理空间到人物的精神空间，都有很准确的表达。

《宝岛一村》剧照

反观《北京人》，不知是否是对于时代与地域不够熟悉而产生的露怯心理，反而在对曾家大宅的舞美表达上，从门楹、桌椅、字画摆设上，都对细节有种执念般的写实追求。尽管从写实层面上来说，它们本身无可挑剔，但这繁琐复杂的摆设，为舞台设了很多限制，演员在表演的过程中，只能以这些无法移动的摆设为表演支点，这使得演员的舞台调度和空间使用的灵活度大打折扣。

除了表现手法与文本、色调与舞美的两重割裂，第三重割裂，是导演与剧作家在艺术追求的终极目的上的割裂。尽管我赞同赖声川所说的，就故事来说，《北京人》是“契诃夫的，而非易卜生的”，但契诃夫的艺术风格是内敛而意识流的，曹禺师承的却是表现主义的外放风格。赖声川受契诃夫的影响较深，早在1990年，他便带领大学生合力排演过契诃夫的《海鸥》，他的早期作品如《红色的天空》《非要住院》等，也带有明显的契诃夫的剧作色彩，而近几年他则创作了以契诃夫为主人公的《让我牵着你的手》和《海鸥》。

作为一位忠诚的“契诃夫主义者”，赖声川大概已经养成了从每部剧作中寻找“契诃夫元素”的习惯，即寻找剧作中与生活本质重叠的部分。然而深受表现主义影响的曹禺，引入象征之时必然会有一个情绪高潮的产生，比如《北京人》里袁任敢提到“当初的北京人”的时候、《原野》中仇虎和花金子畅想着在原野上私奔的时候，之后的情感会一浪高过一浪地逐渐释放。赖声川对“契诃夫主义”的执着，使得象征弱化、激情流逝，钟摆声、鸽子飞翔等音效，低调得宛如空气般的存在，这大概会扑灭人们对一部曹禺的剧作被搬上舞台时，那种快意恩仇的快感的期待。

若概括该版《北京人》最大的问题，那大概是主创有一颗写意的心，却未能达到写意的效果。赖声川的“上剧场”落户上海以来，已经培养了一批“表演工作坊”在内地的专属班底，他对演员训练的成效有目共睹。而“表演工作坊”一直以来的表演方式，是演员在排练厅集体创作，舞美在演员的创作基础上生成。毕竟赖声川长久以来的工作方式，是“演员中心制”而非“文本中心制”，倘若有足够的空间与时间做修改，可以尝试一下和《宝岛一村》一样简约而写意的舞台空间，让演员有更多时间磨合、更多发挥的空间，或许当赖声川重新用他一贯的创作方式时，反而会有意想不到的效果产生。