中国山水画的价值与其教学的意义应该是一体的，山水画教学的意义植根于对山水画内在文化身份的关注和引导，而不是仅仅满足于对山水画中“技”的传授。通过教育使学生接触、了解并认识山水画，理解其人文本质内核，同时，让学生置身于中西文化比较的视野中加深对山水画的认识，进而帮助学生体认中国传统文化。
近些年来，一些中青年艺术家开始不断在中国文化体系中探求传统，醉心实践，华东师范大学美术学院副院长、副教授郑文就是其中一员。从这些天正在上海芊荷艺术空间举办的“山静日长——郑文山水画展”可见出其追求所在。郑文认为，近一百多年来，山水画以中西融合和坚守传统两种截然不同的态度迎接着西方文化和艺术的挑战，重新梳理中国传统山水画的核心价值，廓清其文化身份，是作为中国画教育者义不容辞的责任。

1980年代，山水画家陆俨少在示范山水画创作
一、山水画的文化身份
“天人合一”作为一种哲学思想和思维模式，有着久远的历史和复杂的演化历程。在中国传统哲学中，“天”与“人”皆具有主客合一的特征，主体融入客体，或客体消融于主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。其最基本的涵义是肯定自然界和人精神的统一，希冀达到“心凝形释、与万化冥合”的境界。
“天人合一”的思维模式作为贯穿于中国文化背景的价值观念，决定了中国传统绘画价值观的形成，也就是以“通天人之际”为最高主旨，以人、自然、神灵三者相融相合为表征的传统范式。山水画的本质不是对客体的真实描摹，也不仅是主观性情的抒发，而是通过绘画体合宇宙精神、把握天地境界，成就理想人格。

上海芊荷，山水画展现场
“天人合一”这一思维模式对中国传统艺术影响至深。“天”和“人”的“相通”、“感应”、“合一”的关系是历史和逻辑的必然。这种思维模式必然使人对世界的认识带有综合、灵活、变化的特点。
儒家着眼于“内圣外王”；道家着眼于人与自然的融合；禅宗着眼于对自然的妙悟。总的来说，都是对“天人合一”价值观的实现和运用。儒道禅以各自的观念和实践在历史进程中融合出一定的范式，这一范式深深植根于士夫文人的人格基础之上，包孕着中国文化的精粹，驱使着中国绘画走向人类精神世界的平淡自然、圆融和畅的境界。
儒家以其成熟的道德理性、积极的入世精神、豁达的人生态度培育和熏陶了中国士夫文人的艺术观念和实践活动。

元代黄公望山水画局部
道家对自然的崇尚促使了以自然为主题的山水画的勃兴。道家以自然为最高理想，其在方法论上是对宇宙作整体性的直观把握。
在山水画中，儒道禅思想的影响并不是割裂的，它们彼此根脉相连——儒道互有影响、禅实生于道释。儒家以艺术成就人格，转化政治理想便在谈玄论道的士夫文人绘画活动中得以实现，关键在于士夫文人面向山林、怀抱宇宙、任情笔底烟云舒卷——这些艺术活动为儒家成就人格理想提供了一个极好的栖身之所。山水画的产生无疑很好地平衡了士夫文人入世和出世的矛盾心态，正如郭熙所言：“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉。”
在中国哲学中，“气”是一个基本的形态。
庄子认为“天地有大美”的原因在于它顺应大道，自然无为。庄子将这种最自然素朴、不加雕琢虚饰的美称为“真”。他认为“美”在于“真”：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”在这里“真”又与“道”、“理”相通，这种观念也影响到中国绘画。
对于中国画家而言，绘画的目的在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅是模仿自然物象。
苏轼则进一步探讨了“常形”与“常理”的关系。他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”沈括亦说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。” “常形”是指事物的固有形状，易于把握；而苏轼所说的“常理”实出于《庄子养生主》疱丁解牛的“依乎天理”的理，乃是指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然情态，故得其情而尽其性，是性理、义理，而非专限于物理，此即为常理，“常理”虽难以掌握，但把握了“常理”也就能表现出事物之“神”了。
同时，苏轼又提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的主张，同时代的晁补之也应和道：“然尝试遗物以观物，物常不能其状……大小惟意而不在形。”其所谓遗物以观物，不仅须遗弃世俗之物及被关照以外之物，而后始沉浸于被关照之物中以获其精神。其所说“大小惟意而不在形”的说法也合于庄子所说的“得意忘象”，也就是说，不执着于物象之形，而要观其意。认为绘画之“意”远比形似更重要，这种主张孕育出了造型更为写意的视觉感受型作品，为元及之后绘画发展提供了路径。
“书画同源”既是中国文化的核心，又是中国艺术史上的重要论题。对“书画同源”虽有不同阐述，其因缘都基于张彦远书画关系之说，主要涉及两个层面：其一，书画的起源问题；其二，书画用笔同法问题。

清代石涛山水画
二、山水画教学中的文化认同
如何在教学中让学生体悟到山水画中的文化身份，笔者认为，从观察方法、表现手法、学习方法三方面的切入，能帮助学生在学习山水画过程中获得对中国传统文化的认同。
1.观察方式
中国绘画强调“观”。“观”和“看”都离不开视觉的参与，但二者又有所不同。“看”是使视线接触人或物；而“观”则有谛视、观看、远观、游览、玩赏、借鉴等意思。“看”的内涵相对单薄，主诉诸于单一的视觉；“观”虽然也是视觉的，但内涵更加丰富。“观”不仅表现为视网膜成像的生理反应，而且还具有更多的心智活动。宗炳所说的“澄怀观道”，这里的“观”不仅是视觉的参与，还包括对抽象之物的体察，也就是具有认识和接纳天地万物的能力。《论语为政》注：“观，广瞻也”，《吕氏春秋季春》注：“观，游也”，都指出了“观”具有目之游的特性。那么中国文化及绘画中所说的“游观”，是强调了在“游”中“观”，体现了在运动中把握事物的观察方法，其在游历过程中把对自然物象的观感提炼、概括、总结，使之融入人的主观情思，并升华为一种生生不息的宇宙观。所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭集序》）。由此观物而成的视觉心理，才能达到“神与物游，思与境谐”的境界，因而这种“旷观宇宙”的态度成为中国人独特的“看的方式”。
西方透视恰与中国的“游观”形成对照。透视法把一对眼睛变成了可见世界的中心，所有事物皆被收摄于眼睛之中，以透视法看，所得者不在“远趣”，而在近距离的“占有”。宋代沈括曾总结中国何以会摒弃西方定点的观察法：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境：似此，何以成画？”对中国画家而言，绘画不是表现目之所见，而是“目识心记”后对自然的整体观照，所谓“鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”可见，西式“定点透视”与中式“游观”体现出不同的文化理念。
中国传统山水画采用“游观”的观察方法，也就是说画家并不限于一时一地的“目之所见”，而是通过整合视觉意象，把神游而后的顿悟想象为鸟瞰式的关照，从而进行创造性想象的过程。其在画中的具体表现则是结合了由郭熙及其后人不断阐释的“三远法”，通过“以大观小”之法将近大远小的自然空间关系转换为山水画图式中自下而上的空间层次关系。