——读尹永宏乌蒙山人文纪实摄影作品集

傅保中

读摄影家尹永宏《乌蒙山》人文纪实摄影集，感觉他展现了乌蒙山区各族人民真实的日常生活的丰富图像，纪录了当下乌蒙山的人文视觉史诗。

《乌蒙山》可以说代表了尹永宏近期摄影的最好水平。作品中体现了他罕见的叙事的才能：一组照片，分成若干个章节，徐徐展开，柳暗花明。显然黯合着“诗经”农耕文明背景所形成的段落节奏。然而，他却没有完全按照事件的发生发展来描述，而是片段地展示了乌蒙山的现实语境。这套作品拍摄用了将近两年的时间，他几次进入到乌蒙山腹地，带着行装，风雨兼程，一次一次走向更遥远的远方，却又一次一次回归，回归到乌蒙山的山石与大地之上。尹永宏生长于斯，在乌蒙山脉这一地域的文化养分中长大，是坚定的独行者，自信而顽固。面对广袤的大山，在垭口、在危岩、在垠上坚守着，看着乌蒙山里的人们背着物品，牵着牲口，从他的镜头前一一走过，走进大山的深处。

然而他只是在聆听，聆听快门撞击的声音刹那间如雷鸣般滚过意识的铁板，渐渐平静，美妙无比。浓缩了时间的薄片，像化石一样。 实际上尹永宏在获得华赛和美国国家地理大奖之前就已经完全解决了视觉言语的审美叙述问题，甚至许多复杂的场景可能会同时出现在一张照片上，“同形同构”构成组合毫无瑕疵，并显现出一种优雅的端庄和静穆。在浮雕一样完整的视觉语言中，这样的观察和构成方式使他的纪实摄影达到了某种高度。 作品中有的画面特别的简洁单纯，丝毫看不出这个片子出自人像十杰之手，他甚至可以融入平凡，或者就是有意选择平凡。

2010年以后，尹永宏的摄影风格有了明显的变化，他选择的视觉呈现了一种从个人记忆到公众记忆的自觉。索绪尔认为：“语言的展开，无论是言说还是默语，总是在时间的维度中进行”。《乌蒙山》这样的照片是留给历史、属于未来的。纪实摄影最重要的是细节，是对生活场景所做的记录和描述。《乌蒙山》描述着乌蒙山人的生活细节，具体的细节蕴涵的是人的精神本质。是摄影语言构成的基本方式。任何一张普通的照片随着历史的沉淀，都会成为名作，穿过理论的迷雾和表象进入到人们的心灵。

图片是对时间的固执复制，一张有意义的照片成形的过程包含了很多想象。《乌蒙山》实现了从个人记忆到公众记忆的自觉，所引起的内心共鸣，会扩大我们对崇山峻岭的想象产生某种呼应。

摄影是难以归类的，因为我们常常会用绘画史的流变来观照它，这样的观照往往使我们难以清晰分辨摄影的各种变故，使它稳妥、高贵地步入艺术史的殿堂。罗兰巴特曾经引用布朗绍的话：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的美人鱼。”只有读着这样的文字，，才使我们勇于走向摄影，等待着掀起她迷人的面纱。

用不同的场景与物，来衬托乌蒙山区平凡人的地位与内心的世界，同时记录乌蒙山区不断变迁的人与时代。尹永宏作品中流露出对大量细节的尊重：山石、海子、危房、树木、狗都笼罩着一层耀眼的白，像石块一样。摄影家通过镜头获得空间的分割，创造出某种和谐和特定的结构。在他隐藏的每一个对象的后面，经得起推敲而毫不动摇。让观者感到难以言传的愉悦和寓意的思考。仿佛走入茂密的树林，莫名的芳香扑鼻而来，却难以寻找，持久恒定。尹永宏非常善于运用几何形状的构图，让纷杂的画面有意识地进行梳理，将方形、三角的构成和切割的线条形成某种抽象的节奏。《抽烟筒的苗族老人》与《搬运木窗的木匠》画面方形的分割；《苗族拔火罐》列阵的圆。这样的构成比比皆是，画面分段和分块的方式让画面有了铜鼓一样的节奏感；肩扛着崭新木窗的木匠，将你的目光带到了他视觉的中心；《滑溜索过江的男子》，一辆自行车、一个滑轮、一排溜索，仿佛五线谱上的一个音符在指尖很快地滑走，余音在琴弦上波动，在空气中消失。人类在溜索上这样通过峡谷或者河流的方式已经渐渐少去，只会在将来尘封的图像中存在了。尹永宏“乌蒙山”的美学审视，体现了某种几何形状的契合与现实的重构之美。

按照罗兰巴特的观点，“刺点”可以让照片产生一个超越照片平面的封闭场，让观者的情感和想象在其中自由驰骋。“知面”和“刺点”的并存，摄影才真正超越照片这种“物”的境界。摄影不仅仅是一种媒介，而是被摄物本身，这也是巴特认为摄影可以成为艺术的地方。照片成为艺术作品的关键所在。“刺点”虽然常常是一些细节，但是却无法经由安排来得到。它在画面中常常是附属的部分，但是又那么不可避免地存在，如上帝之指。 《酒醉男子正被父亲训斥》，透过一个被拆下的窗框，几何空间的切割，把画面分成了叙事片断：一头黑色的肥猪，在拱着草地，玉米挂满了老树，整洁的房屋前两只小猪在拱来拱去，发出叫声，在远处隐约可以看到新建的房子。这样的场景“知面”烘托着前景中人与配角家禽的“刺点”，使画面连结了戏剧桥段的过渡与冲突。中间对称中心站着老父亲，左边是抱着头接受斥责的男子，右边是正在摇动着尾巴的黑猪，这样的画面形成了某种美妙的对称和分割的关系，你不禁会心一笑。作者把比喻、象征轻松运用，不露声色。

茶馆里坐满了老人，留守的孩子在村头戏耍，大凉山的母亲抱着孩子，地震后的残垣断壁、在寻找出的粮食和损坏的电视机、昭通大山包好大的一群羊、放学回家的孩子……他只是记录、储存和移情。不回避，不隐藏，不夸张，就像树枝上掉落的一片叶子那样的自然和朴实。你听得见牛的叫声，看得见走出窑洞、砖场的劳作的工人。山区人民，艰苦贫困，劳作的艰辛，使人们变得朴素坚强。同样有灿烂的笑脸、洒满阳光的小院、杀年猪，驾着铁牛的农民和孩子们爽朗的笑声，单纯而自信。沿着乡村的道路，日常的生活琐事，像一粒一粒的绿松石穿在一个时间的线上，发出幽静的光芒。这样的光芒来得多么的遥远，又多么的平静，正一步一步地走向远方，走向某种宽阔。

《乌蒙山》以其特有的影像方式持续记录了中国西南乌蒙山农村的生存状态，也再现了当代中国农民在城市化进程中的巨大变迁，为西南乌蒙山农村建立了一份珍贵的影像文献档案。

乌蒙山是广阔的，它的广阔性会让我们走到某种静态的近观中去。尹永宏总是在一个广阔的视觉世界中壮游，从山中走来，在旷野上怆然独行。这样的情景，在我合上《乌蒙山》摄影集的时候，它仿佛是我的记忆的木箱中藏储着的石块，沉着而坚硬。