最近，影迷朋友们可以说是过年了！
12月4日，备受期待的《菊石》、《曼克》、《小斧子》、《亢奋》特别版、《砍人快乐》等影片相继上线，根本看不过来啊！
这其中最受关注、质量最有保证、前期口碑最爆的，一定是大卫·芬奇的新作：
《曼克》
如此大的期待，当然也是因为导演大卫·芬奇这个名字。
这是芬奇的第十一部电影作品，距离上一部席卷全球的《消失的爱人》居然已经过去了6年。在这六年间，芬奇转战电视剧，接连参与制作了神剧《心灵猎人》、《爱，死亡，机器人》。
《曼克》对于大卫·芬奇来说非常特殊，也许可以说是他作品序列中一座新的里程碑。其实，早在1997年的《心理游戏》之后，《曼克》就开始筹拍了，由于种种原因一直搁浅，直到网飞出现，《曼克》才终于提上了日程。而这部新作的编剧也不是大家熟悉的索金，而是一个陌生的名字：杰克·芬奇。
他就是大卫·芬奇的父亲，正是受父亲这位资深影迷的影响，才让大卫·芬奇在8岁时就立志要进入电影行业。杰克并不是一位专业的编剧，他是《生活》杂志的旧金山社分社社长。当儿子决定拍摄自己的剧本时，杰克却在开拍之前的2003年就去世了。因此，从各种层面上来说，《曼克》对于大卫·芬奇来说都是一部特殊的，不得不为之，甚至是私人的作品。
芬奇接受采访时曾经说过，开启自己电影之旅的父亲，无论什么时候被问到，“最伟大的电影”时，答案永远只有一个：《公民凯恩》我们在观看之前不仅要先看看《公民凯恩》，最好再去了解一下上世纪30、40年代的好莱坞大制片厂时代的背景。这也注定了《曼克》并不是一部典型的芬奇式电影，其中牵涉了太多历史事实、细节考据和迷影知识。它把故事的焦点对准了《公民凯恩》的编剧赫曼·J·曼凯维奇（以下简称曼克）。
相比于凭借自编自导的《公民凯恩》一举名留青史，进入殿堂的导演奥森·威尔斯。在他身上最大的新闻，一是酗酒赌博、性格乖张火爆，以及尖锐的政治见解。
另一则就是与导演奥森·威尔斯对《公民凯恩》剧本署名权的斗争。到底谁在《公民凯恩》的剧本创作中占据了大头，到现在还没有确凿的定论。但这场争议并不是大卫·芬奇拍摄《曼克》的重点，直到电影最后十分钟才略有涉及。如果说在好莱坞大制片厂时代集制片、编导、演员为一体，时年仅24岁的威尔斯是一个异类的话。
在42岁失掉工作，把抛来橄榄枝的派拉蒙同仁称为“白痴”，傲慢无礼、愤世嫉俗，但又有着惊世才华的编剧无疑是异类中的异类。大卫·芬奇试图通过曼克这个特殊的“多棱镜”去折射好莱坞大制片厂时代，多方位地辨析电影工业的奥义。
影片的叙事像一个螺旋向内的圆圈，圆心处则是曼克被威尔斯安排在乡下专心撰写《公民凯恩》的剧本的过程。像《公民凯恩》贯穿始终的闪回一样，《曼克》同样在“写剧本”的过程中以闪回构建起整部电影。
芬奇甚至“贴心”地为观众打上转场字幕，提醒各位“闪回”来了。曼克在写作过程中不断回溯着自己创作“灵感”的来源——那些辗转在派拉蒙、米高梅、名流宴会的日子。
而这些“灵感”既在影片外与《公民凯恩》遥相呼应，又在影片内表明这个待完成的剧本将是整个好莱坞由盛转衰的缩影。因此，可以说《曼克》是一部完全不怕剧透的影片，因为所有的答案都在曼克的结晶《公民凯恩》里。
这也决定了《曼克》的重点，并不在曼克与奥森·威尔斯的关系上，而在他与那些剧本人物“原型”们的故事上。我们都知道“凯恩”的原型是美国报业大亨威廉·兰道夫·赫斯特。
而《公民凯恩》中凯恩的第二任妻子，可悲的歌剧演员苏珊的原型正是赫斯特的情妇玛丽恩。曼克就这样辗转在各种大人物的社交场合之间搜集“资料”。在路易斯·B·梅耶、赫斯特的高谈阔论中插科打诨、言行异于常人的疯癫、尖锐。这位写出《绿野仙踪》、《晚宴》的好莱坞核心编剧一直满不在乎地表明自己看不上电影剧本创作，相比于戏剧，它只是二流。曼克就这样让自己深处漩涡之中，却始终游离于主流之外。他玩世不恭、荒诞无礼的言行恰恰是一种防御机制，让自己在名利场中能够抽离出来，冷眼旁观。
也正是这种抽离，才能一针见血的淘洗出《公民凯恩》的“玫瑰花蕾”。这个段落的信息量巨大，所有主要人物齐聚一堂，大家从“电影”聊开了，但很快我们就会发现没有人真正关心电影。“何不食肉糜”的名流们大谈着希特勒，但甚至不知道什么是集中营。而身处其中的曼克，不出意外地再次喝多了，他屡次以胡说八道的方式戳破这些虚伪的假象。
就这样，曼克“喝醉”的情景几乎贯穿了全片，在末尾处达到了高潮。
还是一场宴会，这次他喝得更高了，站起来高谈阔论，讲述自己即将撰写的剧本《公民凯恩》。曼克在报业大亨赫斯特面前，将“凯恩”这个明显脱胎于他的人物比作“堂吉诃德”。我们都知道堂吉诃德是一个极端的理想主义者，，是一个一无所有还要战胜风车的疯子。
但在看似直白的讽刺中，曼克又道出了一个可悲的事实。
身处好莱坞的每一个人都曾是敢于迎战风车的堂吉诃德，但却最终走向他的反面，去“镇压”一个又一个年轻版的自己。这也正是芬奇渴望使“曼克”这一人物从《公民凯恩》中继承的东西：那份注定会磨灭的“纯真”。
因此，我们与其说《曼克》是一部给电影黄金时代的情书，不如说这是一个苦笑，试图扒开美丽泡泡中的腐烂。在曼克和威尔斯决定创作《公民凯恩》的时代，美国刚刚经历了经济大萧条，大制片厂制度受到各方质疑、由盛转衰。
也是在这样的大环境下，威尔斯才能从大佬手中拿到一部影片的制作权，自导自演自编一部电影。
在此之前，就像片中赫斯特的情妇玛丽恩所言的一样，她所能选择的电影角色，只会是因为老板赫斯特买下了它们。
一人之下，通天的本事在大制片厂时代也不过只是某个能演、能写、能导的工具罢了。
因此，如果说《公民凯恩》深刻地讽喻了政治，那么《曼克》则将天平倾向了政治博弈中的电影。越看本片，我们越能体会到曼克对《公民凯恩》的剧本创作是一个多么精妙的切入点。一个不将电影看作是艺术的编剧，却以自己的反骨，逃开流水线的编剧工作，将电影带入一个全新的境界。曼克是多么的口嫌体正，他“打脸”的创作恰恰在警示着我们严肃的创作有多重要。
也只有这样的剧本，才会在业界封杀、影院拒绝放映、上层管制等恶劣的上映条件下流芳百世，用作品夺回电影的话语权。这也是为什么好莱坞大制片厂制度必将走向灭亡，恰如我们在《曼克》中看到的一样，它不过是寡头专权的一个缩影，资本主义制度的一个分支。
在影片中，芬奇花了很长的篇幅去细细铺陈一场“电影与选举”的交错纵横。
其中，后者辛克莱的政治主张对大制片人非常不利，不仅要向米高梅征税，甚至支持国营电影公司。
于是《公民凯恩》中的一幕就上演了，米高梅负责人梅耶要求旗下导演制作大量虚假影片来丑化辛克莱，再与赫斯特联手，推出一系列假新闻。这不由地让人想起2020年，刚刚经历过的魔幻大选，一切似乎都在周期性上演。曼克旁观着电影操控政治的一切荒诞事实，忍不住感慨道：“一个编剧比搞党派的人更危险。”《曼克》在电影之中，以及电影之外，《公民凯恩》的伟大其实已经给出了答案。片中，拍摄虚假新闻片的米高梅导演不堪忍受道德的拷问，决定自杀时。
曼克对他说了这样一句话：“我们要警惕，黑暗中的观众，他们欣然地把质疑之心抛诸脑后，我们有很大的责任。”也就是说，曼克从不把观众当傻子，当所有人都质疑他《公民凯恩》的剧本过于复杂时，他坚持不做任何简化处理。
在他看来，观众不是一群等待电影来灌输、洗脑的猴子，他们必须像参与生活一样，参与一部电影的观看过程。
因为它正是不断产生着电影教化工具——同化观众——麻痹现实这一恶性循环的始作俑者之一。再联想到我们近年来耳熟能详的“技术原因”，《曼克》的寓言其实永不过时。
片中，曼克忍不住对着前来拜访自己的弟弟流露出了唯一的真情时刻。也许是因为，曼克和导演大卫·芬奇一样，看穿了电影工业的本质。它是如此的需要商业支持、如此需要取悦观看者，又融合了如此多的工种。
电影的创作需要几经易手，从来不会单单属于某一个人。从《公民凯恩》到《曼克》，都是以他人为原型的故事，但却跨越过半个世纪还在继承着创作者的一个“玫瑰花蕾”的隐秘。从这个意义上说，《曼克》最终传递出了电影创作者的“阿喀琉斯之踵”：那种在公共性与私人性之间永恒的摇摆与挣扎。
他只能在影片末尾处虚构了一场本没有曼克的奥斯卡颁奖典礼，给他圆满了一个永未兑现的嘉奖。在制作这部电影时，大卫·芬奇曾表示“他希望电影就像你在一个仓库里，看到了《公民凯恩》，旁边就是《曼克》。”
这不仅流露出敢于和《公民凯恩》“碰瓷”的信心和野心，更表明芬奇想做的不是总结那个时代，而是进入那个时代。看过本片后，你不可能忽略它以假乱真的画面，就像不少影评人预测的那样，《曼克》的技术绝对足够席卷奥斯卡技术奖项。如果说《公民凯恩》的伟大很大程度上来自它炫目的摄影，那么在《曼克》中，大卫芬奇做到了让影像质感几乎和30年代的好莱坞别无二致。
影片运用了数码相机拍摄，但又通过划痕让画面梦回赛璐璐时代。这不仅仅是复古做旧，这简直是迷影情结的“文艺复兴”，实在是煞费苦心。
也许《曼克》注定是一部为普通观众设置了层层障碍的作品，但它虔诚捧出的道理，又是如此的朴素、真诚。在这个人人都有机会高谈阔论的时代，真正如曼克一样敢于罪恶处抱薪的“堂吉诃德们”去了何处？
