蓝色，威严、忧伤、孤独、神秘。

有多少种蓝？

海军蓝、普鲁士蓝、土耳其蓝、埃及蓝、湖蓝、蒂凡尼蓝、婴儿蓝、电光蓝、靛蓝……

从中世纪最昂贵的群青蓝开始，人类就无法克制对蓝色的迷恋，在各种艺术作品中不断发现、创造着新的蓝色色系。

蓝色一直是特殊的；这一点应该已经很明显。它是最古老的合成色料，在中世纪晚期被奉为神圣纯洁的象征。

蓝色中有什么东西如此一贯地诱惑着画家们？威严，是的；忧郁，当然，还有神秘。按康定斯基的说法：

中世纪晚期，当蓝色被证明存在于最著名、最珍贵的色料，也就是群青中时，其无论如何都很难继续成为从属的颜色。比最好的红色（朱砂）更昂贵的颜色——实际上，比黄色在中世纪的类似物，即金色本身还要昂贵——怎么可能不是原色？

群青、朱砂和金色是中世纪调色板的荣耀；无疑，一种将价值等同于美德的文化，必定倾向于赋予这种崇高的三色组合以特殊地位。

青金石意思就是“蓝色的石头”。它是一种深沉、浓郁、诱人的蓝色，但是这种颜色的纯度一经研磨便会消失，这就是蓝铜矿为古代世界提供了天然的蓝色色料的原因。这种蓝色的石头实际上是矿物的混合物；其颜色来自主要组分——一种叫作lazurite的青金石矿物（不要与蓝铜矿混淆）。

青金石，经过复杂而费力的工序，可以从这种石头中提取天然群青

群青在无机色料中是不寻常的，因为其鲜艳的颜色不源自过渡金属的存在。青金石矿物是铝硅酸盐化合物，是一类矿物中的一种，其中晶体的基本骨架由铝原子、硅原子和氧原子组成。铝硅酸盐通常是无色的，但是青金石矿物的出色之处在于，其组成成分中也包含硫。硫原子以两个和三个基团簇集，其晶体通过在不同硫原子之间使电子穿梭移动来吸收红色光。青金石的深蓝色通常带有金色条纹，这增加了它作为半宝石的吸引力。

天然群青的颜料

制造群青的技术似乎是一项中世纪的发明：20世纪初皇家美术学院研究艺术家材料的专家阿蒂尔·洛里认为，优质的群青在1200年前后开始出现在西方艺术中。

青金石是一种稀有矿物。实际上在整个中世纪，其唯一来源地是巴达克尚，位于现今的阿富汗。虽然在奥克苏斯河上游地区很难获得这种珍贵的蓝色石头，但自从美索不达米亚文明时代以来，为获取它，许多采石场似乎还是进行了发掘。只是在相当晚近的时期，才在西伯利亚和智利发现了大量矿藏。

马可 · 波罗于1271年来到这些采石场，并对它们感到惊讶：

它的色相标志着从黄昏到夜晚的过渡，带着一点紫色来增加威严感。琴尼诺狂热地赞美它：“群青蓝是一种鲜明、美丽的颜色，最为完美，超越所有其他颜色；找不到任何词来形容它，也不知道拿它来做什么，它的质量无法超越。

《酒神巴库斯与阿里阿德涅》（1523），提香几乎使用了所有已知的16世纪早期的色料，群青被滥用了，不仅用在阿里阿德涅的长袍上，还有天空、遥远的山丘，甚至用在一些肉色的阴影中

使用群青不仅是为了显示财富，在中世纪的神圣作品中，更重要的是它把德性传递到绘画中。

这一点在圣母无处不在的蓝色长袍上表现得最为明显。

对修道士画家来说，此种材料的使用传达了恰当的敬意。但是随着艺术家越来越多地与富有的赞助人订立私人合同，就可以通过规定使用群青，不仅显示赞助人的财富和社会地位，还突出他本人的虔诚和功德。

由此看来，为什么基督的母亲如此典型地穿着蓝色，其原因相当世俗——这项惯例一直持续到文艺复兴之后很久。

滥用群青的倾向大多局限于意大利，主要是出于商业原因：其港口是色料流向西部的渠道。 群青在北欧艺术中并不罕见，但运用得更加克制：一位评论家在1566年指出，群青在德国很少被发现。阿尔布雷希特 · 丢勒是极少数使用它的德国画家之一，他在给赞助人的信中曾大声抱怨群青的费用。1521年，丢勒在安特卫普购买的群青价格是土质色料的一百倍。

《倒牛奶的女佣》（1658）

这两部作品中，约翰内斯·维米尔使用了天然群青

维米尔挚爱蓝色，但因为蓝色颜料价格过于昂贵，几乎让他破产

虽然情况并不总是这般糟糕，上等的蓝色在数百年中对画家来说仍然是奢侈品。与红色（朱砂、红铅、茜草红和胭脂红色淀）和黄色（印度黄、藤黄、那不勒斯黄、雌黄、铅锡黄）相比，蓝色的选择范围极为有限。

18世纪初，由于柏林颜料制造商迪斯巴赫的一次偶然发现，这种情况有所缓解。这就是那种快乐的意外，在艺术家的颜料史上发生过多次，事实上在一般的技术创新中也不少见。

迪斯巴赫本来想制造一样东西，结果却造出了另一种，这是不纯试剂那令人愉悦的“受害者”。

迪斯巴赫当时正在制作胭脂红色淀，要用到硫酸铁和钾碱。他从一个名叫约翰·康拉德·迪佩尔的炼金术士那里获得了钾碱，迪斯巴赫就在他的实验室里工作。据推测，为了节约成本，迪斯巴赫请求迪佩尔给他一批被动物油污染过的钾碱，这些钾碱正要被丢弃。迪斯巴赫很快就发现，这样节约是不对的，他得出的红色色淀极为浅淡。既已弄糟，那就全力补救，于是他试图加以提纯，随后颜料先是变成紫色，再变成深蓝。

迪斯巴赫感到困惑，欠缺化学知识的他于是向迪佩尔讨教。这位炼金术士推断，蓝色来自硫酸铁和被污染的碱之间的反应。他能说出来的也就这么多了；但事后回望，我们可以看出，碱已经与迪佩尔那从血液制备的油发生了反应，生成亚铁氰化钾（一种在德语中仍被称为 Blutlaugensalz的化合物）。亚铁氰化钾随后与硫酸铁结合，形成被化学家称为亚铁氰化铁的化合物，其色料名称普鲁士蓝更为人所知（即使是对化学家们来说）。

普鲁士蓝的颜料

这份报告继续声称：“它是无害的：这里面的东西都不含砷；没有什么不利于健康，而是一种药物。那些由糖制成的东西可以用这种颜色涂抹后吃下去，毫无危险。”

令人惊奇的是（考虑到其含有氰化物），事实基本如此：这种色料没有显著的毒性，还被用于化妆品。

关于合成过程，法国化学家让 · 埃洛于1762年指出：“恐怕没有什么比获得普鲁士蓝的过程更为特别；必须承认的是，如果不假偶然机会之手，则必须有深刻的理论来发明它。”

普鲁士蓝的丰满色相使一些色彩理论家和技术专家把它列为“原色”蓝的候选对象。雅各布·勒布隆在早期尝试三色印刷时，就是按原色来使用它的。虽然由于颗粒极细而呈半透明，普鲁士蓝其实具有很高的着色强度——在白色中加入一点点就能赋予强烈的蓝色。在美国，这种颜色以特有的美国式直率被称为“铁蓝”，最迟自1723年起便被用作房屋涂料，并且也被证明适合作为丝绸和棉布的染料。

艺术家和颜料商更为谨慎。1850年，乔治 · 菲尔德评论说，它“在纯度和亮度方面绝对无法媲美钴和群青，也没有后者那完美的耐久性”。

19世纪，这种颜色变得越来越不那么“难以避免”；不过，从18世纪到20世纪的画作中，不难发现普鲁士蓝。到1878年，温莎&牛顿公司已经在出售一系列基于这种材料的颜料——不仅是普鲁士蓝本身，还有安特卫普蓝（混入白色）和另外两种由它和藤黄混在一起形成的绿色。

《星夜》（1889），梵高所使用的普鲁士蓝和钴蓝

威廉·贺加斯、威廉·布莱克和约翰·康斯太勃尔都是用它混合绿色的人，它也出现在莫奈、梵高（尤其明显的是在《日本姑娘》La Mousmé，1888 中）和毕加索所用的蓝色中；对于毕加索来说，相比于钴蓝或群青这些明亮色调，其略带灰绿的色调在“蓝色时代”更适合他的忧郁目的。

普鲁士蓝和相关的亚铁氰化物颜料今天仍然大量生产（方法远为简单），主要由于价格低廉而作为商业涂料受到青睐。这种蓝色也被用作印刷油墨，直到被苯胺染料取代。

然而，对于艺术家来说，普鲁士蓝仍然不能取代群青。和靛蓝一样，它带有淡淡的绿色调；正如乔治·菲尔德所说，它可能不太稳定。到了19世纪的黎明，人们仍在竭力寻求强烈的、经济上能够承受的蓝色。

到那时，化学家已经接受了一个观念，即自然的无机材料可以通过实验室合成重新创造出来。化学家的技艺必定能够召唤出人造群青吗？

1814年，法国化学家M. 塔萨尔特请尼古拉 · 沃克兰分析从一家玻璃厂的苏打窑中获取的蓝色材料。沃克兰报告说，该物质在组成上与德索尔姆和克莱芒提出的群青配方相似；塔萨尔特于是向全国工业促进协会建议，称化学家或许可以使用这种见解来开发人造群青。

1824年，协会采纳了这个想法，提供6000法郎以奖励任何设计出可行生产工序来制造群青的人，不过前提是产品能以每公斤不到300法郎的价格销售。

1828年2月，协会确定，来自图卢兹的颜料制造商让—巴蒂斯特 · 吉梅完成了任务。吉梅在巴黎创立了一个群青制造工坊，之后立即开始以每磅400法郎销售——价格大约是其天然色料成本的十分之一。

19世纪30年代初期，天然群青在英国是每盎司8几尼，而合成群青每磅价格在1到25先令之间：差别在100到2500倍之间。

此外，尽管有种种谣言，其合成材料与天然材料其实同样耐久。到19世纪70年代，人造群青成为画家的常用蓝色——甚至比钴蓝更为常用，毕竟钴蓝明显更为昂贵。

它在印象派画家的调色板，特别是在雷诺阿密集使用蓝色的《伞》（The Umbrellas，约1880—1885）中发挥着显著作用，也被塞尚用于精致的混色。梵高《麦田和丝柏树》（A Wheatfield， with Cypresses， 1889）中的亮蓝色也靠它来表现。

《伞》（The Umbrellas，约1880—1885），雷诺阿

《麦田和丝柏树》（A Wheatfield， with Cypresses， 1889），梵高

看到群青作为中世纪无可争议的色料女王，在20世纪落魄成随时能够买到的另一种蓝色，让人难免有辛酸之感。

这是绘画材料常常经历的命运轨迹：从奇异的、显赫的外来物品，带着稀有香料或熏香的全部神秘，变成廉价商品。但也许这个观点过于消沉了，毕竟艺术肯定受益于调色板的巨大扩展。

随着更多色调的蓝色被引入，这个过程一直持续到了20世纪。两种新色料于1935年到达：单星蓝和锰蓝。

第一种是由帝国化学工业公司的铜酞菁制成的色淀色料的英文商品名。对它有很多溢美之词，比如说它是“自普鲁士蓝和人造群青以来最重要的发现”，其巨大的商业影响也无人怀疑。作为蓝色色料，它完全没有群青的华丽色相；单星蓝的重要性在于，它几乎能完全吸收红色和黄色，同时透射或反射蓝色和绿色，这就使其成为三色印刷可用的理想青色。

锰蓝是附着于硫酸钡颗粒的锰酸钡，同样显示出微绿色。它于1935年被德国颜料卡特尔法本公司申请专利，最初用于为水泥着色。锰蓝从来没有成为艺术家的主要色料——这些日子，蓝色颜料市场太不景气，除非能提供极为特别的东西。

我们不需要费力寻找就能在20世纪的作品中看到蓝色主题。我希望特别说一说伊夫 · 克莱因：由于对颜料技术不同寻常的投入，克莱因发明了一种新的蓝色，以他的名字命名。

克莱因于1961年在意大利卡西亚圣丽塔女修道院神龛放置祈愿奉献物，其中是从中世纪沿袭下来的三原色：群青、金子和一种取代朱砂的完全现代的粉色。

他向爱德华·亚当求助，亚当是巴黎的化学品制造商兼艺术家材料零售商。在亚当的帮助下，克莱因于1955年找到了解决方案：一种名为罗多帕M60A的定色剂树脂，由罗纳—普朗克化学制品公司生产，可以通过与乙醇和醋酸乙酯混合来稀释。克莱因说：

有什么会比琴尼诺那卓越的群青更加特别，虽然现在它已是合成化学的产物，离开了其矿物来源？然而，琴尼诺喜欢的是这种材料的富丽堂皇，克莱因则被某种更抽象的东西吸引，那是一种蓝色的观念，将引领观众超越任何表面的辉煌。对他来说，实现这种蓝色所涉及的技术成就，只是通向概念目的的一种手段。由此看来，他在1960年为这种新颜色申请专利为“国际克莱因蓝”，与其说是商业行为，倒不如说，一方面是对他的媒介所代表的形而上学观念的正式确认，另一方面也是确保其他人不会以破坏“这种纯粹理念的真实性”的方式来使用它。

《IKB 191》(1962), 克莱因使用国际克莱因蓝创作的作品，它主要是一种合成群青，但结合了一种不会降低色料的光泽和强度的黏合剂

在《蓝色地球》（Blue Globe， 1957）和关于地形学的《星球救援》（Planetary Reliefs， 1961）那涂着国际克莱因蓝的世界中，克莱因揭示了对一颗行星的乌托邦视野，气候调节的“永久奇迹”使这颗行星显得舒适而和谐。

《蓝色星球》（1957），伊夫·克莱因

没有什么比尤里·加林林于1961年所说的话更能让人对这一视野加深印象：“从太空中看，地球是蓝色的。”