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迪伦在1965年的《席卷而归》和《重访61号公路》里的歌曲大都有摇滚乐伴奏，尽管这些歌曲都非常优秀出色，但在那个时候，它们仅仅是隐约成型的藏宝图，其中记载的宝物在当时还只是一些未被发现的声音。直到1966年的春天，这些歌曲才真正成为珍宝本身。这样的转变是怎样发生的呢？这个转变的故事与这种音乐被接受的故事是密不可分的。从1965年到1966年，鲍勃·迪伦的音乐形成了一部社会戏剧，这部戏剧经得起任何距离的审视。

一切都不期然地发生在新港民谣节上。那年的6月16日，鲍勃·迪伦在纽约录制了《像一块滚石》（Like A Rolling Stone），伴奏乐队包括来自纽约的风琴手艾尔·库珀（Al Kooper）和来自芝加哥的主音吉他，“保罗·巴塔菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）的迈克·布鲁姆菲尔德（Mike Bloomfield）。6月24日，他和这两个人在罗得岛碰面，当天《像一块滚石》进入了排行榜，在音乐节上来一场意外演出的念头似乎难以抗拒。新港民谣节上从来没有人演出电声乐，但是巴塔菲尔德乐队在民谣节主办的一个布鲁斯研讨会上有演出，设备都是现成的。他们和钢琴手巴里·戈德堡（Barry Goldberg），以及来自“巴塔菲尔德”的鼓手萨姆·雷（Sam Lay）和贝斯手杰里米·阿诺德（Jerome Arnold）组成了一支临时乐队。迪伦整夜彩排，第二天在新港民谣节的主舞台亮相，准备好做这个实验了。

皮特·西格（Pete Seeger）与鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在1964年的新港音乐节

当晚第一个演出的是民谣复兴运动的典范皮特·西格（Pete Seeger），他代表了民谣运动的全部悲悯与高贵，他的父亲是受人尊敬的民谣学者查尔斯·西格（Charles Seeger），他象征着整个美国民谣世纪。西格那天的表演以播放新生婴儿哭泣的录音开始，他让下面的所有听众对这个婴儿歌唱，让他们告诉这个孩子： 他是来到了一个什么样的世界，马萨诸塞州剑桥的一位民谣骨干吉姆·鲁尼（Jim Rooney）后来说：“西格其实已经知道，他希望人们对他歌唱些什么。他们即将对他唱出： 这个世界充满了污染、炸弹、饥饿与不公，但是人们终将战胜这一切。”演出结束，下面该鲍勃·迪伦登场了。

如今再来看那天晚上的录像，可以看到那几个跃跃欲试的年轻人——特别是鲍勃·迪伦和吉他手迈克·布鲁姆菲尔德——他们学着《正午》（High Noon）（美国1952年拍的著名西部片。——译注）里面牛仔的样子，或者是那种一对一枪战的架势，在他们十几岁的时候，每集《冒烟的枪》电视剧差不多都是以这样的枪战开始和结束的。来自民谣三人组“彼得、保罗和玛丽”的彼得·雅罗（Peter Yarrow）简单地报了幕——两年前，“彼得、保罗和玛丽”曾经在全国唱红了迪伦的《答案在风中飘》（Blowin in the Wind），并使得这首歌成为时代的里程碑——“这个即将登场的人，在某种意义上，在广大美国公众心目中改变了民谣音乐的风貌，因为他赋予民谣以诗意！”台下传来一片欢呼。但当乐队走上台来，开始调音的时候，台下却鸦雀无声。

迪伦叫道：“来吧！”仿佛从飞机上一跃而出。他身体的重心向后倾去，仿佛向重力挑战，脸上笼罩着一种确定感和欢快的光环，显得非常性感。布鲁姆菲尔德半蹲下去，紧握着吉他的姿势就像握着一杆刺刀上膛的来复枪一样，每当迪伦停顿下来，他就猛地发出爆裂般的噪声。迪伦对台下喊出《麦琪的农场》（Maggie’s Farm）中刻薄而完全没有规律，也不需要任何规律的黑色幽默，好像终于意识到作为歌手，他可以在台上跺脚了一样。音乐中的一切都是节奏鲜明的，一个围绕自身建立的节奏。以布鲁斯的猛冲为开始，逐渐过渡为摇滚乐，比其他一切事物都领先几步，最终降落在地上。

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与此同时，在后台，皮特·西格和另一位伟大的民间音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）恨不能用斧头把这支乐队的电源线给砍下来。彼得·雅罗和另一位歌手西奥多·比凯尔（Theodore Bikel）拦着他们，直到保安过来。

鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在1965年新港音乐节上演奏电吉他

人群里传来阵阵嘘声，还有嘲笑和轻蔑的叫喊，也有稀稀落落的掌声，还有那些目瞪口呆的人们所制造的真空。至少那个时候的情形看上去是如此——后来有很多人解释说，那些所谓的嘘声只是在抗议糟糕的音响效果。又或者只是后排坐在便宜位置上的人在起哄而已，这些人有从众心理，他们误解了前排那些民谣运动精英分子们用意良好，针对音响的抗议。在那之后的不到一年时间里，迪伦的表演改变了民谣音乐的全部规则——或者说那种把民谣音乐当成一种文化力量的看法已经几乎不复存在了。

乐评人保罗·尼尔森（摇滚乐吉他手、制作人和词曲作者。——译注）（Paul Nelson）自从1959年起就是迪伦的好友，当时他们是在明尼苏达州立大学附近的波希米亚聚居地丁基镇举办的一次民谣活动中认识的，他在草草写下的笔记中描述新港音乐节上的情形：“接下来出现了我生平从未见过的戏剧性场面： 迪伦从台上走下来，观众们在起哄，叫道’打倒电吉他！’彼得·雅罗一边试图和观众们交流，让他们鼓鼓掌，一边又试图劝迪伦回到台上去”——“他一会儿会弹木吉他的，”雅罗假惺惺地强调着元音，对观众们叫道——“后来迪伦眼含泪水地回到台上，唱起了《现在一切都结束了，蓝宝贝》，我觉得这是他在对新港说永别，一种无法描述的悲伤压倒了迪伦，观众们最后鼓了掌，因为电吉他不见了。”

“是苦行——是一种苦行——迪伦挎上他的老马丁木吉他出去唱歌，完全是一种苦行，”数年后，迈克·布鲁姆菲尔德曾经这样说，“对于整个民谣界来说，搞摇滚的都是一些粗鲁的恶棍、吸毒的家伙、跳舞的、一群喝醉了酒跳着布吉舞的家伙。早在12年前，‘闪电’霍普金斯（Lightnin Hopkins）（美国得克萨斯州乡村布鲁斯大师，风格多样，对民谣和摇滚乐都影响巨大。——译注）就已经录制了电声乐专辑，但那次他都没有把自己的电声乐队从得克萨斯带来。他来到新港，就好像从自己的土地里被拔出来，像个柏油娃娃（tar baby：黏手的黑人玩偶，黑人民间传说中的人物，通过托妮·莫里森的小说广为人知，含有“棘手，难于摆脱的处境”的比喻义，也用来作为对黑人的贬称。——译注）一样。”

《重访61号公路》专辑封面

迪伦回到纽约，把新港抛到脑后，继续录制《重访61号公路》。录完这张专辑之后，他开始着手组建自己的乐队。他在纽约森林山的森林山体育馆预定了一场演出，那个体育馆能容纳一万五千名观众，演出前的两个星期，他和乐手们排练了几首新歌和老歌，乐手阵容包括艾尔·库珀（这时候库珀也把风琴换成了电子琴），贝斯手哈维·布鲁克斯（Harvey Brooks）以及来自多伦多的“雄鹰”乐队的吉他手罗比·罗伯逊和鼓手利文·赫尔姆——这个四人阵容只是再多维持了一场演出，迪伦就和“雄鹰”的五人开始了合作——但是如果说新港只是一点小火星，森林山燃起的就是燎原大火了。

森林山的演出之后，民谣歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）说出了很多人的心里话:

“我不知道还会发生什么。我不知道在未来的这一年里迪伦是否还能登上舞台。我看恐怕很困难。我是说，迪伦这一现象太过分了，因此也就格外危险……迪伦已经成了许多人灵魂的一部分——然而美国有那么多卑劣的人们，死亡如今已经成为美国景观的一部分。”

民谣歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）

这些并不是无意义的话，出于更多原因，自从奥克斯这样说过之后，鲍勃·迪伦果真有一年时间没有登台演出，正如他有37年没有登上新港的舞台。奥克斯惊恐笨拙的话语或许有可能是在真诚地尝试去承认从那时便开始进入美国公共生活的一种糟糕的潮流。

在这股潮流中，不仅约翰·F. 肯尼迪（John F. Kennedy）被暗杀了，民权运动领导人迈德加·伊文思（Medgar Evers）和马尔科姆·X（Malcolm X）也遭到暗杀；几年后，美国纳粹党领导人乔治·林肯·洛克威尔（George Lincoln Rockwell）也好，民权领袖小马丁·路德·金也罢，甚至肯尼迪的弟弟罗伯特·肯尼迪也遭到了暗杀，安迪·沃霍尔也难逃一劫（1967年美国激进女权主义者Valerie Solanas开枪刺杀安迪·沃霍尔。安迪·沃霍尔遇刺后一直没有康复，1987年死于外科手术，瓦莱丽被判3年徒刑，她声称安迪·沃霍尔过多压制了她的生活。她曾经被安迪·沃霍尔拒绝发表的作品SCUM Manifesto此后成为女权主义著名作品。——译注），在加州奥克兰遭到暗杀，杰拉尔德·福特总统（Gerald Ford）先后在萨克拉门托和旧金山两次遇刺；老马丁·路德·金的夫人阿尔贝塔·威廉姆斯·金（Alberta Williams King）也在亚特兰大遇刺；拉里·弗林特（Larry Flynt）（Hustler杂志的所有者，以传播色情文学、主张言论自由著称，1978年遭种族主义者暗杀未死，后终生瘫痪。——译注）在佐治亚州的劳伦斯威尔遇刺；约翰·列侬在纽约遇刺；罗纳德·里根在华盛顿遇刺……

在那样一个时代，鲍勃·迪伦的名字也不是没有可能加入这份长长的名单，而且，有那么一段时间，他的表演如此激烈，打开了他身处的那个特殊的文化小圈子，他甚至有可能让这份名单变得更长。

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琼·贝斯和鲍勃·迪伦，1963年

迪伦身处的文化小圈子就是民谣复兴运动——一个本土传统的舞台，一种民族的隐喻，关乎自我发现与自我创新。在这个圈子里，一个人所追求的，以及被要求的，就是相信人们都是心口如一的。这是精神的领地，歌曲、礼仪乃至整个气质中的真诚感是这个圈子里最受珍视的价值——任何言论，任何被继承下来或者被表现出来的属性都会以这种价值观来衡量。

1993年，历史学家罗伯特·肯特威尔（Robert Cantwell）追溯民谣复兴运动那种已经消逝的氛围，这样写道：“（民谣复兴运动）对整个民谣文化提出了罗曼蒂克的要求——它要求民谣文化诉诸口述、有即时性、尊重传统、使用地道的语言、有公共性，是一种有个性的文化，反映权利与义务，乃至信仰，它反对中间派、专家、没有人情味，它反对技术官僚文化，也就是那种关于类型、功能、工作与目标的文化。”民谣年代记编著者罗伯特·谢尔顿（Robert Shelton）于1968年写了下面引用的文字，当时他仍旧相信自己是民谣运动的一分子，而这个运动仍然有着无限前景，但他的论点看起来不像论点，更像是一种希望、一种信念，原文如下：

民谣复兴运动者们想要表达的意思其实是：“面对现代城市社会的困境，还有另一条路可走，这条路会告诉我们，我们到底是谁。有很多美丽、单纯、头脑相对不那么复杂的人生活在乡村，他们靠近大地，有着自己独特的身份认同与背景。他们知道自己是谁，他们了解自己的文化，因为这种文化正是由他们自己亲手开创的。”……早在肯尼迪政府提出“新边疆”口号之前，民谣复兴运动者们就已经开始探索他们自己的新边疆，他们到乡村去旅行，有的是实地考察，有的是想象之中的旅程，他们努力在美国不断流逝的过去中寻找，是否真的有一个更加令人兴奋的生活。

这段话可以用来描述迪伦那首歌唱南北战争之前逃奴的歌曲《再没有拍卖会》（No More Auction Block），又名《几千人逃跑了》（Many Thousands Gone），也可以适用于《答案在风中飘》，他用民谣的旋律写下自己的压抑与抵抗，这是一个关于现在与未来的故事，他把一整套复杂的价值观以及一整套在这个世界上的生存之道在歌曲中作了符号化的处理。他歌中的这种价值体系将乡村置于城市之上，将劳工置于资本之上，将真诚置于教育之上，将普通男女纯洁的高贵置于商人与政客之上，将民谣自然清新的表达流露置于艺术家的利己主义之上，一方面他把这种价值体系做了符号化，另一方面，他也把另外两样东西做了更深刻的符号化，而那两样东西并不能简单地变成口号，也不能被有主题的阐述和浪漫主义的欣赏所总结。

鲍勃·迪伦和琼·贝兹（Joan Baez）、皮特·西格，乃至上百个民谣歌手一样歌唱着，但他的歌更有力量，更加赤裸坦诚，在他歌唱或被人倾听的时候，他成了在喧嚣与动荡之中渴望“和平”与“家园”的象征；在这种象征的美学映象当中，和平与家园植根于每个倾听者内心最基本的美德： 纯净。这种纯净如同一个未被商业或贪婪腐蚀的民主绿洲，在50年代末与60年代初，无数青年开始重新倾听那些最初在二三十年代录下来的布鲁斯与乡谣歌曲，这些歌曲所表达的正是这种纯净，它们的创作者大都是来自南方小镇与更小的定居点，对于年轻的新听众们来说，那里是一片奇异而富于异国色彩的土地——音乐中仿佛完全感受不到个体自我意识的存在，而是作为整体的民众与生俱来的天赋，也就是人民——活生生的，可以被拥抱的，也有可能成为他们之中一员的人民。这是来自另一个国度的声音——一个青年们曾经从远方窥看，如今却可以在内心深处感受的国度。这就是民谣复兴运动。

尽管民谣复兴本身就是艺术运动与社会运动，而它其实是从属于一个更广大、更危险，也更加重要的事件——民权运动。民谣复兴中那种道德的力量即是来源于此——也就是它那种重新发现一个新世界，把它带入现实生活，为之斗争并取得胜利的意识。民谣复兴运动与民权运动有如双生兄弟一般——民权运动也要求重新发现并复兴一种东西——那就是宪法。

1963年，马丁·路德·金在林肯纪念堂前发表《我有一个梦想》演讲

60年代初的新港民谣节是一场国民会议，它不是四年一度的民主党与共和党全国大会的对立面，只是对它们的谴责。在新港，有特权的与被遗忘的被聚拢在一起，来自顶尖大学的白人学生们与知识分子们同那些来自过去的年代，被重新发现，重新回到人们视野的歌手和音乐家站在一起，这些音乐家们的声音已经有三四十年不为人知。那些过去年代里的黑人吉他手如今与白人班卓琴手们一同站在台上，一起拍照，在过去，这样的事情从未出现在美国的正式场合： 来自密西西比的“跳跃”詹姆斯（Skip James），来自肯塔基的布尔·卡齐（Buell Kazee）与“密西西比”约翰·亨特（Mississippi John Hurt），阿肯色州的埃克·罗伯逊（Eck Robertson），密西西比的桑·豪斯（Son House），弗吉尼亚的多克·博格斯，北卡罗来纳的克莱伦斯·阿什利（Clarence Ashley），他们都是传奇人物，如今他们在面向观众演出，他们是一个微缩的社会，一个奇幻的国度，人们几乎从未想象过他们竟会存在。毋庸置疑的真诚就握在他们手里，写在他们脸上；这些真诚的人们封存了他们的词句和曲调，以鲍勃·迪伦为首的后来者们曾在无数碎片中搜寻，拼凑出他们原本真实的声音。

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鲍勃·迪伦在新港音乐节演唱，1963年

就算是作为民谣歌手，鲍勃·迪伦也总是走得太快，他学东西太快，轻易就把那些老的东西花样翻新；很多人都对他有所质疑。尽管如此，迪伦在“华盛顿进军”活动上唱起《迈德加·伊文思之歌》（The Ballad of Medgar Evers）的时候——这首歌后来被改名为《在他们的游戏中只充当小角色》（Only a Pawn in Their Game）——又或者在《我将获得自由》（I Shall Be Free）里面给肯尼迪总统打电话的时候，又或者在《说说约翰·伯奇妄想狂布鲁斯》（Talkin John Birch Paranoid Blues）里嘲笑乔治·林肯·洛克威尔的时候（“这个家伙，”对于这个美国纳粹党头子，迪伦这样说道，“可是一个真正的美国人呀！”），他的机智与热情——他那种把事物戏剧化的能力——征服了大多数怀疑。他进入了一个全新的王国，痛苦与不公，自由与权利就是这个国家的硬币，他要把不公织成权利，把稻草变成黄金——这就是《上帝在我们这边》、《答案在风中飘》、《时代改变了》与《暴雨将至》的源头——这些歌曲最终使他超越了自己同时代的人们。

迪伦的这些歌曲比其他歌曲更好地萃取了民谣复兴运动的价值，它们所表达的是： 民谣复兴运动的圣杯就是那种客观的美好，在它面前，主观性是不存在的。谁能想象，哪怕只有一刻，皮特·西格会要求根据他的弱点乃至变态的欲望来规划世界呢？在民谣复兴运动中，这种对世界基于个人主观性的诉求几乎可以被当作一种虚无主义——虚无主义，用曼尼·法勃（Manny Farber）（美国著名画家，评论家。——译注）的话来说就是“一种不管来龙去脉，刻意破坏（go-for-broke）的艺术”——这是因为一种致命的迷惑存在于民谣复兴关于真诚的基本概念之中，存在于它的哲学核心之中，也存在于它对人生意义的看法之中。

民谣复兴运动的宣言是艺术——然而在本质上，民谣复兴根本不相信艺术，而是相信生活，一种特定的生活——能与艺术平起平坐的生活，这种生活终将取代艺术。

这种能与艺术平等的生活是经过痛苦、剥夺、贫穷与遭受社会放逐提纯过的生活。在民间传说中，这并不新奇。“由于民间歌曲收集整理者们的偏好与明智的选择，在这些歌曲里面，艺术与生活获得了同等的地位，”历史学家乔治纳·波伊斯（Georgina Boyes）在其著作《想象的村庄》（The Imagined Village）中这样写道，“意识形态上的纯洁无瑕是久远时代中农民形象的精髓，也是民谣歌手和他们歌曲中的‘自然’特点。”把艺术完全融合到生活中去这一概念表现为如下观点： 穷人本身就是艺术，因为他们完全不假思索地歌唱自己的生活，不会有任何思想的矫饰，不会有虚假的资本主义思想与虚假的商业意图。他们生活在人与人有机联系的社区里，彼此之间支持帮助，几乎到如今仍在对抗腐败堕落不堪的外部世界——任何歌曲都属于所有人，没有哪一首是单独属于某个人的。所以，不是歌手唱出这首歌，而是歌曲选择这个歌手被唱出来，所以，在表演的时候，歌手才是美学产品，而不是歌曲。在完美的世界，在未来，每个人都应当这样生活。

最终，这种民谣观念被鲍勃·迪伦抛在了身后——以一种最惊人的方式。1965年9月，人们对他的狂怒与日俱增，因为他愈来愈多地把客观换成了主观。在得克萨斯州奥斯丁市的一次新闻发布会上，他试图解释（就是在这里，他首次与“雄鹰”乐队合作）。他声称，在一种深刻的意义上，他目前的音乐仍然属于民谣音乐，但是他很快就否定了这个名词：“把民谣当作历史传统音乐吧。”尽管如此，他仿佛认为这种传统音乐不是由历史或环境所缔造，而更多是由具体的人所创造出来的。他们创作这些歌曲是出于种种特殊而不为人知的理由——这些理由与游魂和灵魂相类似。迪伦曾说，所谓民谣音乐，就是：

它并不是大萧条时代的歌曲……它的根基并不是工作，也不是“废奴”之类。民谣的根基——除了同样建立在这个基础上，同民谣有交集的黑人歌曲——实际上是建立在神话、圣经、瘟疫、饥荒以及各种各样的东西上面，它们不是别的，正是神秘。你可以在所有歌曲中找到它。人们的心口开出玫瑰；赤裸的小伙卧在床上后背长出长矛；七年的时间做这个八年的时间做那个……这些都是没有人能够触及的事物。

但是这种话只能是另一个寓言，它无法平息任何人的愤怒，也无法安抚任何人的绝望。迪伦放弃了将生活等同于艺术的观念，只是服从内心音乐的指引，这时他所放弃的不仅仅是一个哲学命题，也等于是放弃了一整套信仰与公理的体系与情结，而很多人正是依赖这套体系判断是非好坏。正因如此，当他在这些人面前出现，手持着奇形怪状、花里胡哨的电吉他，穿着像一块格子布，像是从卡耐比街（Carnaby Street）（伦敦以贩卖嬉皮服饰闻名的一条街道。——译注）上买来的中世纪宫廷小丑服一样的奇异紧身服装的时候，他所代表的不是背叛变节，而是希望的毁灭。

鲍勃·迪伦，格拉斯哥，苏格兰，1966年

如今迪伦的表演让人感觉到，一年之前那个表现得好像是在寻找心灵的民主绿洲的他，仿佛并不是真正在寻找——但如果他没有真正在寻找，那些曾经感觉与他在一起追寻的人也就同样没有真正在寻找了。如果他的心灵并不纯洁，那么每个人也必须同样质疑自己的心灵。一切好像都成了一个骗局——一个他欺骗大家、大家也都自我欺骗的骗局。这就是为什么当迪伦转向乐队的时候，当迪伦与丹科和罗伯逊一同转向鼓手，鼓手扬起鼓槌，三个吉他手跃向空中，把身体扭向观众，鼓手的鼓槌砰然落下，敲响第一个节奏的时候，台下的人群纷纷感到自己受了背叛。这就是那些愤怒的根源。

（完）

本文选自《地下鲍勃·迪伦与老美国》

感谢纸城（paper-city）整理 编辑

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《地下鲍勃·迪伦与老美国》（再版）

（美） 格雷尔·马库斯 / 著 董楠 / 译

上海译文出版社 2018年8月

本书是美国著名乐评人、作家格雷尔马库斯的代表作，以美国著名民谣歌手鲍勃迪伦为入口，以迪伦及其乐队在1967年的地下室录音带为主题，向我们讲述了一个奇异的老美国的故事。本书除了详细、深入地剖析了美国著名民谣歌手鲍勃迪伦及其乐队1967年的地下室录音带中的珍贵歌曲的创作过程及其深刻意义，更耐人玩味的，莫过于透过这些鞭辟入里的解析，使读者得以一窥1960末期作为另类文化偶像的鲍勃迪伦的思想转变过程，以及古老而奇异的美国在那个时代的暗涌中是如何的起伏跌宕。作者消除了音乐、文学与社会文化的疆界，以机锋处处的精准之刃，描摹了迪伦所处的动荡时代，也映照出了我们所处的这个时代。

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