挺佩服的，小清新电影走到极致也可以是杰作(2)

2020-10-26 00:38:41栏目：影评

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在侦探故事中，危险来源于未知的真相，我们主角对于这些真相的猜测，以及他们和观众一起缓慢接近真相的过程，则是戏剧张力的来源。这种「危险」可能是美国电影最重要的特性，也是科波拉所感兴趣的。

但如今的美国电影界或许正在走向两条岔路：一方面，不少影片将危机制作成种种可用于填充的塑料模版，最终演变为几种固定的结局和意识形态，因此危险已不复存在；另一方面，不少电影人不再相信危险，认为其「不正确」，会有伤风化，他们不再相信放手一搏的横冲直撞，并转向看似含情脉脉却守规蹈矩的说教与和解。

换句话说，这些影片没有意识到真正的危险降落在形式上（年轻人在电影学院里被教导：让你的人物走向极端，因此角色才能认识到真正的自己），而不少独立电影在意图解脱上述套路的同时，却只能走向自说自话和抱团取暖。

索菲亚·科波拉的电影则从不回避危险，她的角色们甚至自愿闯入其中：在《处女之死》的故事刚刚开始时，悲剧已经被预告，不安的气氛贯穿于整部影片；《迷失东京》中，异国本身成为了一种谜一般的「险境」；《珠光宝气》中的粗鲁的人物和情节，在一些观众看来显得又另类又不举；《牡丹花下》中，女子学校中的七位女性明知道危险，，却让受伤的「野兽」在其中歇息。但正是因为这些危险，让发现和情感成为了可能。

《迷失东京》

《触礁》相比之下虽然走向较为温和，但让父女化身无厘头的侦探玩起你追我赶，则也是这一主题的延续。

科波拉的作品中亦有另一种探索，她关心的则是人们的日常生活在电影前如何被解构。她的《在某处》因此几乎成为了一篇论文式的作品：它要讨论的是场面调度与职业之间的联系。科波拉拍的是「明星」作为一项「工作」所存在的或无形或有形的场面调度系统——经纪人电话、礼宾车、记者会、直升飞机、宾馆等等，明星的日常被解剖为一种动物园中投喂式的条件反射，并暴露出其虚无性质和崩溃的过程。

《在某处》

我们并不在乎片中主角「强尼·马可」这个名字，不是吗？当片中的人物热烈迎接他的到来（在此科波拉甚至重复了《迷失东京》中「在异国」的主题动机），我们只可能是漠然嗤笑：他不是阿尔·帕西诺，他什么也不是，但是科波拉恰到好处地拍摄他，力图恢复其人的形象。

《在某处》

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